Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Хотя это перформатистское единство можно отвергать постфактум (постмодернистский зритель наверняка так и поступит), зрителю не избежать формального ощущения, что произведение искусства навязывает ему некое единство. Обобщающий жест фотографии оставляет зрителю очень скудный выбор: либо бери, либо оставь. Этот жест также воспроизводит себя на более высоком, историческом уровне. Совместно с другими такими событиями, индивидуальное исполнение или событие фотографии помогает установить конец постмодернизма и начало новой эры, возвращающей миру загадочное значение через искусство, вместо того чтобы обесценивать его через неоницшеанскую перспективу, которая решительно вычеркивает трансцендентность и иронично связывает то, что представляется реальным и живым, с мрачной материальностью смерти.

Этот новый тренд конечно же нельзя назвать ни универсальным, ни даже доминирующим в художественной фотографии. Лишь время покажет, сможет ли данное специфическое направление утвердиться в качестве массового, как в свое время утвердился модернистский новый образ видения или постмодернистская ирония. В приведенном ниже кратком анализе я покажу, как эта новая эстетика действует и почему ее нужно мыслить как часть единого поля. Для этого я отобрал шестерых очень разных фотографов, чьи работы обнаруживают общие черты взгляда на мир. Эти фотографы – Николас Хьюс, Алина Кисина, Майк Перри, Никита Пирогов, Майк Синклер и Курт Тонг – выходцы из США, Англии, Китая, Украины и России; у них разный возраст, от двадцати с небольшим до пятидесяти с лишним лет, и в плане биографии они имеют очень мало общего, если, конечно, имеют вообще. Хотя они используют очень разные приемы и обращаются к совершенно непохожим темам, им присуще общее эстетическое видение, предполагающее утверждающий, хотя и спокойный, подход к современному миру.

Алина Кисина родилась в 1983 году на Украине, в Киеве, а с 2003 года живет в Великобритании. Ее снимки (см.: http://alinakisina.co.uk), практически все снятые на ее украинской родине, представлены весьма широкой гаммой – от драматических до созерцательных. Ее любимая техника сводится к использованию отражений, сталкивающих нас с формами, планами и поверхностями, которые помимо нашей воли затягивают нас в ее фотографии, а затем растворяют в неожиданных, динамичных измерениях, сопротивляющихся повседневному определению или описанию, как, например, «Родной город III, 9» (рис. 12.1) и 6 (рассматриваемые в этой главе фотографии из серии «Родной город» можно увидеть по адресу http://alinakisina.co.uk/City-of-Home).

Хотя зрителю трудно отличить, что внизу и что вверху, что внутри и что снаружи, что впереди и что сзади, эти снимки выражают ощущение не буйной иронии, а более высокого, непостижимого порядка.

В снимке «Родной город III, 9» это ощущение порядка утверждает слегка провисший провод, пересекающий фотографию. В данном случае высший порядок предполагается разделением фотографии (не поддающейся описанию в терминах обычных пространственных координат) на две практически равные части. Провод, обычно представляющий собой ошибку фотографа, которой следует избегать любой ценой, является примером метафизического оптимизма, действующего в очень многих произведениях перформатистского искусства: даже ошибки и недостатки призваны усиливать ощущение высшего порядка.

На другой фотографии Кисиной – «Родной город, 1» – фигурируют силуэты киевских зданий и деревьев на фоне неба, выглядящие поистине мистически; сверху на этот городской пейзаж странно льются идеально параллельные лучи света. Потусторонний эффект здесь был достигнут за счет случайности, явственно демонстрирующей невыразимое взаимодействие авторского и природного порядка, о котором говорилось выше. Эти загадочные лучи света появились на пленке после того, как ее в киевском аэропорту просветили рентгеновским аппаратом; повреждения породили ощущение порядка, который случайно в точности совпал с тем эффектом таинственности, к которому Кисина (обычно не подвергающая свои фотографии обработке) стремилась на месте съемки.

Рис. 12.1. «Родной город III, 9» – Алина Кисина

Людей Кисина снимает редко. «Родной город, 19» является исключением. На этом снимке маленькая человеческая фигурка накладывается на огромное, но пустое и безжизненное водное пространство, простирающееся перед и над ней. Природа здесь не прекрасна и не возвышенна, она скорее представляет собой едва обозначенный чистый лист, предполагающий, но не реализующий, огромный потенциал. Человек на снимке остается маленьким и анонимным, но при этом играет роль принципиально важной черты, которая не дает огромному, слегка подернутому рябью водному пространству превратиться в чистую абстракцию. Здесь мы обнаруживаем понимание зарождающейся, но пока еще не реализованной возвышенности, которая объединяет человека и природу в кадре фотографии. В серии снимков «Дача» ( http://www.alinakisina.co.uk/Dacha) Кисина задействует случайный порядок, порожденный зеленовато-голубыми тонами газонокосилки, блузки и потолка, создавая эффект загадочного единства; ярко выраженный ракурс балок на полу и потолке неумолимо затягивает нас в фотографию, а намотанный на газонокосилку провод, включенный в розетку на стене, порождает диаметрально противоположный момент напряжения с ведущими в глубь кадра сходящимися линиями. Как часто бывает в постмодернистской фотографии, объект съемки лишен эмоций и экспрессии, но, в отличие от нее, женщина на снимке словно наделена эстетически выраженным порядком, который не столько умаляет, сколько окружает ее.

Поездки Кисиной на родину не вызваны ни ностальгией, ни стремлением к чрезмерной критике. Ее работы есть смысл сравнивать с постмодернистским видением Восточной Европы, одним из выразителей которого стал Борис Михайлов, пожалуй, самый известный современный фотограф в русскоговорящем мире (Михайлов живет на Украине). Подход Михайлова представляет собой продолжение типично русского образа мышления: в начале XIX века мятежный мыслитель Петр Чаадаев в своих «Философических письмах» (Чаадаев, 1991; Chaadaev, 1969), представляющих собой что-то вроде культурно-исторической tabula rasa , характеризовал Россию как отсталую, дикую страну, идеально подходившую для радикального социально-духовного обновления именно вследствие ее культурной бессодержательности. Следуя давней местной традиции, родившейся из рассуждений Чаадаева, Михайлов, посредством своих отталкивающих постановочных снимков полуголых бездомных бродяг, предполагал, что его фотографии, основанные на крайней материальной нужде русских, лучше всего передают понятие «плоской смерти», лежащее, как полагал Барт (Барт, 2011; Barthes, 1981 [1980]), в основе всей фотографии.