Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

В промежутке между смертью Сталина в марте 1953 года и разоблачением его культа на ХХ съезде КПСС в феврале 1956 года тема военного товарищества почти перестала использоваться. Затем она вновь возникла в середине 1950‐х годов, причем с интенсивностью, существенно превосходившей послевоенный период. Однако, несмотря на то что засекреченный доклад Хрущева на ХХ съезде стал переломным моментом для памяти о Великой Отечественной войне и огромным шагом в сторону восстановления советского народа в статусе победителя, в изобразительном искусстве оттепели война по-прежнему занимала неоднозначное место. Многие исследователи продемонстрировали, что этот период вовсе не был временем, когда советское общество освободилось от оков сталинизма каким-то единым способом — то же самое можно утверждать и о культурной продукции в части стиля, предмета и способов репрезентации [93]. Как будет еще не раз показано, вместе с наступлением оттепели произошли и существенные изменения в изображении физической и эмоциональной цены, заплаченной за войну, однако никуда не делись и устоявшиеся метафоры сталинских времен, в особенности когда речь заходила о таких неудобных темах, как увечье, смерть и скорбь. То же самое сочетание изменений и преемственности заметно в репрезентациях военной гомосоциальности: ее сентиментализированная сталинистская версия появлялась одновременно с более правдивыми изображениями военного братства. В некотором смысле это смешение новых и уже сложившихся нарративных структур можно объяснить неравномерным воздействием десталинизации как в мире искусства, так и в более широком общественном смысле. Однако в случае репрезентации военной гомосоциальности и товарищества наибольшим символическим воздействием обладало так называемое «возвращение к ленинским принципам».

К повестке этого направления, помимо прочего, относятся призывы заново обратиться к идеям постепенного отмирания государства и полного освобождения женщин от оков домашнего быта, возобновить атаки на религию, возвратиться к руководящей роли партии и отказаться от сосредоточения власти в руках одного человека. Но самое важное заключалось в том, что этот новый акцент на идеалах ленинизма подразумевал возрождение братских скреп революционных лет — это означало, что военная гомосоциальность теперь была пронизана иным смыслом, особенно во время празднования годовщин революции и Гражданской войны. Однако, несмотря на риторику возвращения к подлинным принципам 1917 года, для репрезентации солдатского братства, возникшего в беспокойные революционные годы, была характерна слащавая и прямолинейно героическая концептуализация мужского товарищества. В этом плане данные изображения находились в стороне от более сложных в психологическом отношении подходов к опыту осмысления Второй мировой войны, которые появились примерно в то же самое время.

В ходе Всесоюзной выставки 1957 года, посвященной сорокалетию Великой Октябрьской социалистической революции, продлившейся с 5 ноября по 16 марта следующего года, были одновременно представлены как работы прошлых лет, уже завоевавшие популярность, так и новые произведения и признанных, и начинающих художников. Понятно, что при заявленной теме это была самая большая экспозиция 1950‐х годов, на которой были показаны картины более чем двух тысяч художников, — выставке были гарантированы развернутые комментарии и бесчисленные репродукции как в популярной, так и в профессиональной прессе [94]. От внимания проницательного наблюдателя не ускользнет тот факт, что в рамках этой экспозиции на всеобщее обозрение было выставлено противоречие между новой направленностью советского искусства и устоявшимися способами репрезентации, в особенности в части подхода художников к теме советского человека на войне. Критик Е. Полищук в своей опубликованной в январе 1958 года длинной рецензии обозначила некоторые изменения, произошедшие с момента появления работ Непринцева, Федорова и их современников. Как утверждала Полищук, искусство уходило от прежних жестких жанровых границ и в батальных сценах, и в зарисовках из военной жизни, поскольку художники теперь были способны увидеть «героизм в простом, малом и повседневном».

Речь шла не о внешней демонстрации, а о психологической и эмоциональной глубине живописи, которую волновали «мысли, чувства, сомнения и надежды»: современное искусство рассматривалось ни много ни мало как поэзия на холсте [95]. Несмотря на то что Полищук, возможно, слишком оптимистично воспринимала новое направление, в котором двигалось советское искусство, в некоторых создававшихся в этот период картинах, посвященных войне и ее последствиям, предсказание критика, как мы увидим, действительно сбылось.

Если обратиться к изображению товарищества, то эта тенденция наиболее заметна в картине Бориса Неменского «Земля опаленная» (1957). На ней изображены трое мужчин, прячущихся в покинутом окопе посреди безлюдного пейзажа с колючей проволокой и вздыбленной землей [96]. Самым примечательным в работе Неменского был именно психологический аспект, который, как дала понять в своей статье Полищук, прежде совершенно отсутствовал в визуальной репрезентации войны. Три героя Неменского представляют три разные реакции на сражение: один солдат отдыхает, опершись на стену окопа, другой, лежащий на его дне, беззаботно покуривает сигарету, а лицо центральной фигуры на картине искажено полнейшим ужасом и горем. Подобно Дейнеке в «Обороне Севастополя», Неменский использовал историю отдельного человека для создания ощущения коллективного опыта. Результатом стало гораздо более сложное видение как индивидуальных реакций на события войны, так и значимости товарищества для тех, кто сам побывал в таких обстоятельствах.

Однако, в отличие от интерпретации сталинского периода, это не была предсказуемо героическая и беззаботная картина военного братства, слишком далекого от сражения, — у Неменского изображение товарищества основано на бескомпромиссном реализме войны и ее ментальных и физических тяготах [97].

Но в то же самое время, когда Неменский приступал к художественному освоению психологического воздействия войны, картины вроде «Соловьиной ночи» (1957) Дмитрия Обозненко продолжали преподносить зрителю романтизированный и «одомашненный» образ военного братства в стиле, фактически напоминавшем одну из предыдущих работ Неменского — «Дыхание весны» (1955), на которой изображен молодой солдат, просыпающийся в удивлении от того, как пробуждается жизнь в окружающем его и его товарищей лесу [98]. Дипломная работа Обозненко, также представленная на Всесоюзной выставке 1957 года и впервые опубликованная в качестве иллюстрации в той же статье журнала «Искусство», что и «Земля опаленная», являет узнаваемую, почти пасторальную сцену. На ней изображена группа солдат, спящих в лесу, укрывшихся общими одеялами (подушками для них служат тела их товарищей). Тем временем один из бойцов этого отряда стоит на часах.