Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Кокто был полезен Дягилеву и другим своим талантом. Будучи прекрасным публицистом, он писал статьи и эссе об изменениях художественного курса антрепризы Дягилева – как раньше делал это по поводу дадаистов и «Шестерки». 1 марта 1924 года ведущий журнал французской интеллигенции «Нувель ревю франсез» опубликовал его хвалебный отзыв о «Ланях» и «Докучных» – еще задолго до их парижской премьеры. Подобные же похвалы появились в первых буклетах из цикла, посвященного театру Дягилева, в создании которого участвовали также Брак, Орик, Мийо, Пуленк и Мари Лорансен [661]. Сати в ту зиму также совмещал участие в постановке с работой журналиста: его статьи вышли в «Пари Журналь», «Креасьон» и «Трансатлантик ревю» [662]. Луи Лалуа, влиятельный музыкальный критик «Комедии» и ответственный секретарь Парижской оперы, провел начало года в Монте-Карло и, вслед за другими, готовил публику на домашнем фронте, в Париже [663]. Их рассказы, рекламировавшие дягилевскую труппу, были известны намного дальше правого берега Сены и распространялись даже через Атлантику. «Новый балет “Лани”… был показан в Монте-Карло с огромным успехом, – сообщал в июле 1924 года Поль Моран читателям газеты “Дайал”. – Все, кто возвращается с юга, говорят, что он великолепен». Писатель вставил и рекламу «Докучных»: «Наконец-то, после долгих лет постыдного фарса и невероятно уродливых и вульгарных опер, с постановкой «Докучных» Орика на сцену Монте-Карло возвращается настоящее искусство» [664]. В своих многочисленных ипостасях соавтора, критика, публициста и представителя высокой богемы Кокто являл собой – более чем кто-либо другой из дягилевского круга – суть отношений, существовавших в то время между постановкой и рекламой балета.

В биографии, опубликованной Арнольдом Хаскеллом в 1935 году, где заложены основы интерпретации этого периода, глава о последних семи годах жизни Дягилева носит заглавие «В поисках утраченной молодости». Импресарио, писал он, «остро чувствовал, что дистанция между ним и молодыми поколениями лишь увеличивается с годами… Это не просто беспокоило его – это приводило его в ужас…» [665]. Дягилев действительно в эти годы принял облик стареющего господина де Шарлю. Он вставил искусственные зубы и красил волосы, пытаясь справиться с разрушительным действием времени, и в окружении двадцатилетних старался испить из фонтана молодости, словно из источника вдохновения. Но можно и иначе посмотреть на тех обычно красивых эфебов, что на краткое время появлялись в его кругу, и этому взгляду не предстанет ничего похожего на сублимированный инстинкт отцовства: мальчики, красивые или не очень, стоят гораздо меньше, чем те, кто постарше.

Переписка и мемуарная литература рисуют отнюдь не лестный портрет Дягилева той поры. Непохожий на щедрого мецената прошлых лет, он грубо и деспотично торговался со своей компанией «новичков». Композитор Николай Набоков, автор музыки к поставленной в 1928 году «Оде», как и большинство дягилевских «открытий», мечтал о славе в тесном купе второго класса, а когда артисты выходили из поезда в Монте-Карло, некоторые – например, композитор Владимир Дукельский – были вынуждены просить у Дягилева денег на мелкие расходы. В месяцы после премьеры почти всем приходилось клянчить у него уже давно просроченные авторские отчисления [666].

Молодежь соглашалась работать за малую плату, куда меньшую, чем у опытных артистов. В 1917-м Дягилев заплатил Пикассо 5000 франков за декорации к «Параду» [667]. Двумя годами позже он предложил Матиссу 10 000 франков за оформление «Песни Соловья». Такую же сумму он соглашался выплатить в 1921 году Ларионову за «Шута» и Дерэну пять лет спустя – за «Чертика из табакерки». Александру Бенуа также досталась часть излияний дягилевской щедрости, адресованной его старшим сотрудникам: он получил 25 000 франков за «Лекаря поневоле», оперу Гуно, поставленную в Монте-Карло в 1923–1924 годах. Напротив, «новички» середины двадцатых годов запрашивали гонорары, которые не превышали в среднем 6000 франков, и это касалось как композиторов, так и художников [668].

Молодые участники постановок редко возражали против подобных условий. Любой заказ от Дягилева увеличивал ценность их работы и спрос на нее даже внутри самого Русского балета. За «Матросов» – свой второй проект для Дягилева – Орик предложил сумму гонорара, равную 6000 франков. «Я уверен, – писал он импресарио, – что прошу у Вас не слишком много. Учитывая цены… думаю, что поступаю совершенно обоснованно… И уверен, что Вы согласитесь!» Живой тон этого письма, написанного еще до парижской премьеры «Докучных», говорит об уверенности молодого человека, чьи успехи – и размер гонораров – находятся на подъеме. К тому времени, когда в 1925 году поступил третий заказ от Дягилева, гонорар Орика вырос вполовину – до 9000 франков [669].

Чувствовал ли Дягилев, что его использовали? Есть поводы предполагать, что да, поскольку трудно поверить, что его помощник Борис Кохно потребовал «отката» размером в треть авторских отчислений Орика (вдобавок к третьей доле, которую он получил как автор либретто) без одобрения импресарио [670]. Всего через три недели после того, как Дягилев заказал Орику «Пастораль», ему пришло от композитора гневное письмо:

Борис – хороший парень… но ему надо преподать парочку уроков. Он считает нужным, как он пишет, сообщить мне, что «отчисления за балеты, автором которых он является, составляют пятьдесят пять франков» и что, принимая эти условия, он «жертвует большой частью того, что должен был бы получать… (sic!!!)». Сейчас отчисления от «Матросов» делятся на три части… Если быть полностью честным, то два человека, которые должны участвовать в этом дележе, – это Мясин и я, потому что наша работа, наши усилия совершенно отличаются от работы Бориса… Это беспрецедентно для издателя – платить за сценарий балета. Спросите Edition Russe, Durand, Heugel… или кого-нибудь вроде Жана Кокто, который никогда не получал и даже не мечтал о том, чтобы что-то получить от издателя «Парада» или «Голубого экспресса»… Я должен добавить, что [Борис] должен быть счастлив, что имеет дело с таким человеком, как я. Прокофьев или Стравинский отнеслись бы к этому куда хуже.

Я запросил девять тысяч франков за то, что напишу этот новый балет. Если вы решите, что я должен заплатить тысячу франков за право работать вместе с Борисом над «Матросами» и этим третьим балетом, я… со своей стороны соглашусь работать только за десять тысяч франков. Или же я заплачу Борису 500 франков за «Матросов». Однако я буду вынужден отказаться еще когда-либо работать для Русского балета – к моему величайшему сожалению… Это дело принципа , в котором я не могу пойти на компромисс, особенно притом, что все ваши сотрудники по части музыки, как мне известно, разделяют мою точку зрения [671].