Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Статьи, написанные Ричардсоном в середине этого десятилетия, отличались поистине английским вкусом в том, как они создавали и постепенно облагораживали определенную эстетику, которая отдавала предпочтение скорее изысканности, чем эксперименту. Его размышления, замаскированные под мнение обывателя-«дилетанта», наделяли танец неизменными чертами неоромантизма:

Простому смертному, воспитанному в глубокой уверенности, что танец – это поэзия движения, несколько сложно оценить некоторые образцы дягилевской хореографии, которая, похоже, сходит со своего пути в поисках гротеска, удаляясь от прекрасного… Я всего лишь дилетант и не могу понять, как возможно в пределах человеческих сил найти хоть что-то похожее на «поэзию движения» в назойливых ритмах «Свадебки» Стравинского, если назвать хотя бы одну из ультрасовременных постановок, которые сейчас представлены публике [644].

Далее Ричардсон сравнил дягилевский спектакль «Ромео и Джульетта» с «очаровательным номером» в исполнении пары английских танцовщиков Антона Долина и Филлис Беделлс, показанный в Колизеуме в то время, пока шел сезон Русского балета в Театре Его Величества. Балет Долина «Экзерсисы», поставленный на музыку «Клича пастухов» Перси Грейнджера, писал Ричардсон, «был проникнут очарованием красоты, которой не было в сцене у станка из “Ромео и Джульетты”». По словам критика, он знаменовал долгожданный возврат к «более здоровым методам – к хореографии, которая современна, но при этом не эксцентрична и не уродлива». Вновь возвращаясь к излюбленной теме, Ричардсон превозносил «искренность» танцовщиков, добавляя, что «невозможно быть искренним в танце, когда танец сводится к исполнению “хореографических трюков”» [645].

«Искренность», «очарование», «красота» и «выразительность», приправленные естественной простотой сюжета, были ингредиентами, которые Ричардсон считал необходимыми для балета в Англии. Какими бы безвкусными они ни казались Дягилеву-экспериментатору, они представляли рецепт, который послужил ему основой для составления английских программ. К удовольствию Ричардсона, в репертуаре середины десятилетия главное место заняли балеты Фокина. В одном только 1926 году Дягилев показал «Карнавал», «Шопениану», «Тамару», «Жар-птицу» ( с новыми декорациями Натальи Гончаровой), «Петрушку» и «Половецкие пляски». Тамара Карсавина и Лидия Лопухова, танцовщицы, которые ассоциировались с балетами эпохи Фокина и самыми известными послевоенными работами Мясина, время от времени возвращались, чтобы исполнить свои прежние роли. В 1926-м состоялись и премьеры первых «британских» постановок Дягилева: «Ромео и Джульетты» с музыкой Константа Ламберта [646] и «Триумфа Нептуна», полностью британского спектакля с либретто Сачевела Ситуэлла, музыкой лорда Бернерза и декорациями, навеянными викторианскими гравюрами. Поставленный через два года балет «Боги-нищие», в создании которого оказались объединены Гендель (который считался во всех отношениях английским композитором) и старейшина английских дирижеров сэр Томас Бичем, имел у публики неожиданный успех.

Дягилев услышал «погребальный колокол, звонивший по романтизму», как заметил музыкальный критик Эдвин Эванс после смерти импресарио, «еще до того, как большинство людей было готово ускорить его смерть» [647]. В Англии это «большинство» включало в себя ближайший круг Дягилева и всех тех, кто, как Ричардсон, служили популяризации балета.

Балет был не единственным видом искусства, в отношении которого Англия упорно сохраняла консервативные взгляды. Британские художники 1920-х годов отошли от вортуистских абстракций с мотивами скорости и индустриализации и вернулись к традиционным жанрам – пейзажам, портретам и натюрмортам, воспевая умиротворение сельской жизни и домашнее спокойствие. Литераторы также избегали модернистских образов. «Дети солнца», как назвал Мартин Грин поколение писателей, сформировавшееся к середине десятилетия, разрабатывали новейший вариант уайльдовской эстетики. В балете антимодернистская реакция возникла одновременно с ростом усилий, направленных на то, чтобы обуздать распространение «танца, доступного всем», которое произошло в начале 1920-х. «Дансинг таймс» под руководством Ричардсона затеял кампанию, целью которой было повысить профессиональные стандарты танцовщиков. Главным элементом «стандартизации» – началом той системы, которая доныне остается характерной чертой танцевального образования в Англии, – стали экзамены. Качество обучения и техники значительно улучшилось, но поскольку теперь балет был подчинен определенным канонам и театральным стандартам, эти улучшения произошли за счет его способности к дальнейшему развитию. В 1929 году Ричардсону пришлось отвечать на жалобы о том, что английский танец «отнесло течением в тихую гавань» и что Англия как «созидательная сила в мире танца» превратилась в «то, чем можно пренебречь». «Я твердо уверен, – писал он, – что если балет и сценический танец должны существовать и быть в гармонии со временем, то их необходимо модернизировать, но я так же твердо уверен, что, если эта модернизация будет происходить за счет техники, получится один только хаос» [648].

Если кампания «стандартизации» 1920-х годов заложила технические основы английского балета, его эстетический фундамент возник из того, что художественная ретроспектива в стиле Фокина была приспособлена к особенностям массового вкуса английской публики. Фокинские Коломбины и сильфиды, юные создания, впервые попавшие на бал, и куклы привлекали и тех, кто был далеко за пределами круга светских людей и пропагандистов, подобных Ричардсону. Они обращались напрямую к публике, воспитанной на балетах мюзик-холлов и манерных выступлениях Аделины Жене, которая царствовала в Эмпайр Тиэтр с 1897 по 1909 год, создавая, таким образом, промежуточное пространство между интеллектуальной претенциозностью и китчем. Образование такого пространства, впрочем, происходило не изолированно от широкой публики. Было далеко не случайным, что лорд Ротермир, который обладал влиянием на общественное мнение наподобие магната желтой прессы Хёрста, убедил Дягилева организовать сезон низких цен, который прошел в театре Лицеум в декабре 1926 года и репертуар для которого был рассчитан на «толпу, у которой балет ассоциируется с красотой и которая поэтому разочаровывается, если видит что-то не соответствующее ее представлению о том, каким балет должен быть» [649]. Как и Ричардсон, Ротермир надеялся обрести власть над «анархией» культуры в тот критический момент, когда ее начнут потреблять массы. Как и другие, кто поддерживал Дягилева, они искали способ распространить традиционное право классового руководства на потенциально неконтролируемые предпочтения простых людей. Вместе с мантией Дягилева английский балет унаследовал вкус и претензии на гегемонию, свойственные британским покровителям его антрепризы.