Линн Гарафола - Русский балет Дягилева

Покровительство со стороны Монако и Англии направляло Русский балет на путь консерватизма. Дягилев последовал этим путем, но душа его лежала к другому. В этот последний период жизни труппы ее тон и темп задавали Париж и происходивший там торг на рынке современного искусства.

Даже в период выступлений в мюзик-холлах Дягилев считал своей художественной вотчиной Париж. Пикассо, Матисс и Дерэн приезжали из парижских мастерских, чтобы добавить последние штрихи в свои работы перед лондонскими премьерами; в Париже жили друзья – Стравинский, Кокто и Мися Серт, чьи суждения по поводу художественной стороны постановок Дягилев высоко ценил и о которых всегда просил. Хотя расстояние от Парижа до Монте-Карло было немногим дальше, чем от Лондона, именно благодаря Монте-Карло отношение к труппе в столице Франции изменилось. Русский балет больше не был на периферии ее художественного мира – он стал его южным аванпостом, до которого можно было за одну лишь ночь доехать с Лионского вокзала на легендарном «голубом экспрессе» [650]. Величественный и роскошный, Париж направил к Дягилеву молодые таланты, которые питали труппу своей энергией в период ее последнего взлета.

С 1923 по 1926 год – в годы своего наиболее тесного сотрудничества с Дягилевым – композиторы, входившие в «Шестерку», часто ездили «голубым экспрессом». Являясь протеже Рольфа де Маре и Шведского балета, они подарили русским если и не полную преданность, то свое творчество, и намеренная непоследовательность их эстетики происходила скорее от джаза и мюзик-холлов, чем от традиций симфонической музыки. В 1924 году, который стал знаковым в их работе для Дягилева, они написали музыку не менее чем к трем балетам: «Лани» (Франсис Пуленк), «Докучные» (Жорж Орик) и «Голубой экспресс» (Дариюс Мийо), в котором были вступительные фанфары Орика, шедшие на фоне игрового занавеса, написанного Пикассо [651]. К тому же Дягилев пригласил этих трех композиторов и Эрика Сати, который называл себя «талисманом» группы, для создания музыки к речитативам в операх, поставленных ранее в этом же сезоне [652]. В 1925 и 1926 годах к репертуару добавились еще два балета Орика – «Матросы» и «Пастораль». В 1926 году состоялась также постановка «Чертика из табакерки» Сати – в ходе фестиваля, посвященного недавно ушедшему из жизни композитору. В 1927 году, временно изменив своей обычной практике, Дягилев возобновил «Меркурия» Сати – произведение, написанное не для Русского балета, а для «Парижских вечеров» графа Этьена де Бомона в 1924 году.

В 1917 году Пикассо объединил свои творческие силы с Дягилевым, создав за четыре года оформление для «Парада», «Треуголки», «Пульчинеллы» и «Квадро фламенко». В те же годы Андре Дерэн и Анри Матисс, лидеры парижской художественной школы, тоже занимались оформлением спектаклей Русского балета. Однако после 1923 года Пикассо и Дерэн лишь время от времени получали заказы от Дягилева. Не считая «Меркурия», осуществленного по распоряжению Бомона, а не Дягилева, игровой занавес к «Голубому экспрессу» был единственным вкладом Пикассо в оформление спектаклей этих лет, пусть даже многочисленные эскизы, которые печатались в программах труппы, говорили о его преданности ее эстетике. Хотя «Волшебная лавка» оставалась любимым балетом публики, «Чертик из табакерки» был единственной постановкой двадцатых годов, под которой стояла подпись Дерэна. Зависело ли решение о столь редком сотрудничестве от самих художников или от Дягилева, мы вряд ли когда-то узнаем. Но никакие упрашивания не могли заставить Матисса вновь работать с импресарио. «Дягилеву нужно только мое имя, – говорил он Мишелю Жорж-Мишелю в начале 1929 года. – Дягилев очень любезен, когда он нуждается в нас» [653].

Дягилев действительно нуждался в художниках в 1923–1929 годах, когда ставил четыре, а иногда и больше новых спектаклей в год. Пусть даже история отправила большинство из этих постановок на балетную свалку, список художников, работавших тогда с Дягилевым, похож на перекличку восходящих светил мирового модернизма: Хуан Гри, Жорж Брак, Педро Прюна, Жоан Миро, Джорджо Де Кирико, Жорж Руо, Макс Эрнст, Анри Лоран, Наум Габо, Антон Певзнер, Мари Лорансен. Все они обычно работали за мольбертом и в большинстве своем не имели опыта работы для театра – и поэтому, подобно «Шестерке» и новому поколению воспитанных Дягилевым звезд балета, образовали приток новых сил, молодости, которая поддается влиянию и стремится к успеху.

В русле Монмартра и Монпарнаса возникла – говоря словами Уиндхема Льюиса – «“революционная” высокая богема Ритцев и Ривьер», и появились писатели и журналисты, которые расширили ее круг до «образованного большинства» [654]. Во главе этого сообщества стояли законодательницы парижского вкуса Мися Серт и Коко Шанель – жрицы, которые поддерживали огонь Русского балета в Париже. В их домах собирались близкие друзья труппы, и именно Мися – «воплощение Русского балета» (по словам ее биографов) – в 1923 году стояла рядом с Дягилевым, когда принимала членов Совета министров и «весь Париж» на гала-концерте в Зеркальном зале. В художественном отношении пик ее влияния пришелся на середину двадцатых годов. В одном только 1924 году сезон включал в себя возобновления двух балетов, которые оформил ее муж Хосе-Мария Серт, и первые работы трех ее молодых протеже из «Шестерки». В тот же год Дягилев заказал Мари Лорансен – «одному из самых сильных увлечений Миси» – декорации к «Ланям» и попросил ее близкую подругу Шанель создать костюмы для «Голубого экспресса». По-видимому, Шанель к тому же вложила средства в постановку этого балета и убедила принцессу де Полиньяк сделать то же самое [655]. Более того, в это время путь молодых дарований, открываемых Дягилевым, к общественному признанию лежал через гостиные Миси и Шанель.

В Монте-Карло по приглашению Дягилева прибыли и другие близкие друзья – Пикассо, его жена Ольга [656] и Жан Кокто. Приезд Кокто в то время был скорее результатом удачной сделки, чем дружеским визитом. Помирившись с Дягилевым после их ссоры по поводу «Парада», он бродил по закулисью, что весьма удовлетворяло художественное руководство, пришедшее к власти в начале периода в Монте-Карло. Как и Мися Серт, Кокто способствовал появлению «Шестерки» в модных парижских гостиных и в кругах поклонников труппы Дягилева [657]. В июне 1921 года его «Новобрачные на Эйфелевой башне» представили зрителям Шведского балета таланты пяти композиторов из этой группы. В день премьеры этой совместной работы Дягилев находился в Лондоне, но он видел «Спектакль-буфф» с участием многих артистов из тех, что были задействованы у Кокто неделями раньше [658]. Поскольку источник финансов труппы сместился в сторону Франции, планы первой «парижской» постановки Дягилева сконцентрировались вокруг «семьи» артистов, связанной с Кокто. К октябрю 1922 года поэт завершил черновой сценарий «Ланей» и предлагал включить в работу Пуленка и Мари Лорансен [659]. К этому же времени относятся его наброски к «Докучным». Кокто участвовал в создании и третьего балета, показанного в 1924 году: эта его работа была последней, связанной с танцем, вплоть до «Распева» ( Plein Chant ) в 1943 году, и из всех его совместных с Дягилевым постановок наиболее близкой к реализации его собственных театральных идей. Это был «Голубой экспресс», для которого он написал подробное либретто и пригласил для работы Мийо [660].