Анна Пожидаева - Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Поскольку с XIII века инструкции пишутся рядом со специально оставленными для будущей миниатюры пустыми местами нередко встречаются разного рода ошибки и несовпадения: Frustra dimissum fuit hoc spatium quia nichil in eo debet depingui [284](«Напрасно было оставлено это место, ибо ничего здесь не должно быть нарисовано»), или знаменитое Remiet ne faites rien cy car je y feray une figure qui y doit estre («Реми, не делайте здесь ничего, ибо я тут сделаю фигуру, которая должна тут быть») [285].

Вначале ремарки носят весьма лаконичный характер и по смыслу аналогичны эскизам-схемам, которые часто рисуются там же, на полях, теми же мастерами: coronement du roi («коронование короля»), evesque qui fait des orders [286](«епископ, дающий распоряжения»), Adam qui labore Eve qui file [287](«Адам пашет, Ева прядет») — это не описание, а просто напоминание-апелляция к известной schemata; однако чем дальше, тем более подробные рекомендации требуются мастеру, даже когда речь идет о, казалось бы, известных сюжетах. Если из Вормальдовских описаний Псалтирей Сигарда и Леоберта явствует обращение не только к зрительной памяти, но и к общей иконографической осведомленности исполнителя, то с XIII века и позже часто сам автор руководства не указывал, о каком именно персонаже идет речь в предлагаемом изображении, заменяя слово «Давид» на roi, приводя простое иконографическое описание сцены вне смысловых ассоциаций, куда более подробное, чем руководство XII века, например: Un homme couchie dedenz un lit dormant et y ait arbres autour, et une damoiselle en chemise qui se couche on lit [288](«Человек, лежащий в постели, с деревьями вокруг, и барышня в рубашке, которая ложится в постель» (имеется в виду иллюстрация к книге Руфи)). Иногда такие описания сильно грешат против содержания сцены; например, для иллюстрации к псалму 68 («Спаси меня, Господи, ибо воды дошли до души моей»), где обычно изображается воздевающий руки Давид по пояс в воде, дается следующая инструкция: Un roi tout nu issant de terre, tendant ses mains vers le ciel est en terre jusques au ventre [289](«Обнаженный король, восстающий из земли, простирая руки к небу, в земле по пояс»). Здесь уже не только непосредственный исполнитель, но и глава мастерской имеет слабое представление о содержании иллюстрируемого текста и действует, видимо, на основе визуального образца, в котором очертания волн в аналогичных миниатюрах легко могли быть приняты за холмы.

Если здесь и сохраняется отсылка к «книгам образцов» или мотивов (а они, как мы указывали выше, несомненно, существовали в светских мастерских), то она делается куда более опосредованной, чем в описании XII века. Апелляция к общеизвестным изображениям или просто к зрительной памяти исполнителя, впрочем, сохраняется вплоть до XV века — в контрактах с миниатюристами, приведенных Александером, повторяется одна и та же наиболее расхожая формула: изобразить secundum similitudinem et formam [290](по подобию и рисунку). Аналогична этому подпись, приведенная Мартеном: Daniel en vision qui voit j.home vestu de linge, saint d’une sainture d’ or, siccome ilec en la page [291](«Даниил, видящий в видении молодого человека, одетого в лен, подпоясанного золотым поясом, как здесь на странице»); здесь явно имеется в виду какой-то конкретный образец. К XIV–XV векам, когда инструкция становится самостоятельным текстом, который заказчик передает мастеру, за подробным описанием желаемого изображения часто следует ремарка: «как вы можете это видеть на рисунках» [292], — причем имеются в виду не какие-то прилагаемые к контракту рисунки, а рисунки вообще, т. е. нечто общеизвестное. Апелляция к зрительной памяти сменяется апелляцией к опыту других мастеров. Впрочем, это касается лишь самых распространенных сюжетов.

Мы упомянули выше определенную двойственность надписей в рукописях светского назначения, где общепринятый иконографический извод того или иного сюжета попросту отсутствует, а часто требуются изображения на беспрецедентный сюжет, не имеющий иллюстративной традиции. При этом первая часть текста может иметь универсальное значение и описывать сюжет, а вторая — предназначаться непосредственно мастеру. Такие ремарки обычно оставляются писцом прямо в тексте, над местом, оставленным для иллюстрации: Illec comment deux parlements romains viennent de nuit au pont que devoient les Gaules passer […] Soit portrait ung pont de pierre et l’eaue passant par dessoubz. Et en la haute seront faits gens d’armes… [293](«Здесь [изобрази], как два римских парламентера приходят ночью на мост, который галлы должны перейти […] Пусть будет изображен каменный мост и вода, протекающая внизу. А вверху пусть будут изображены воины…»).

Иногда в светских рукописях пояснение для зрителя отсутствует (им служит сам текст), а в текст, без отличия почерка, включаются инструкции для мастера, как, к примеру, в рукописи «Калилы и Димны»: figura bovis cuncti tenuto cum funibus («изобрази быка, всего связанного веревками») [294].

Замечательно, что прочтение такого рода ремарок и наличие в них грамматических ошибок часто влечет за собой ошибки, сходные с неправильной трактовкой эскиза: Э. Стоунз отмечает, что в упомянутой выше миниатюре «Романа о Ланселоте» Галахад не берет (prent) себе белый щит с алым крестом, как сказано в тексте главы, а вешает (pent) белый щит на алый крест в соответствии с описанием в рубрике, где писец пропустил одну-единственную букву r: coment galaad fils lanselot pent i escu blanc, — и что ошибочная трактовка сюжета, таким образом, связана с неправильным прочтением пояснительной ремарки к надписи [295].

Встречаются ошибки, связанные с неверным текстом или его неправильной трактовкой, и в миниатюрах на редкие библейские сюжеты. Александер приводит пример изображения в рукописи нидерландской Библии [296]1460 года «двух львов и человека», как указано в подписи, а не двух «львиноподобных людей», как значится в тексте Вульгаты (2 Цар 23:21–22). Непонимание или сознательное упрощение задачи связано здесь, как и в предыдущем примере, с ошибкой (правда, не исправленной) автора инструкции, миниатюрист же просто послушно «выполняет заказ».

Начало этого «произвола» в создании обширных циклов образов зафиксировано Н. Морганом уже в середине XIII века (см. выше в этой главе «Перенос центрального ядра композиции в другую с изменением смысла»), когда на иконографию стали очевидно влиять тексты всевозможных парафразов на национальных языках и светских сочинений. К концу XIV века в иллюстрациях светских рукописей (и в обширных библейских, и в других сакральных циклах) речь явно уже не идет о каких-либо зрительных ассоциациях с образцами. Исключением остается бессознательное усвоение общих мест и приемов (тех самых «микромодулей» — частей фигур, поз и жестов, которые не всегда убедительно попытался систематизировать Гарнье), то есть процесс, который никак нельзя регламентировать. Собственно, здесь уже можно констатировать смерть жесткой иконографической схемы и переход письменной инструкции в совершенно новое качество — предтечи индивидуальной ренессансной программы, предполагающей известную свободу мастера не просто (и не всегда) в выборе деталей, но в создании самой композиции, выборе произвольной схемы для заказанного изображения.