Анна Пожидаева - Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Очевидные различия в степени «обязательности» названных трех частей свидетельствуют, на наш взгляд, не только о естественной разнице в «удельном весе» каждой из них в общей композиции, но и о более сложном облике образца: если предположить, что «римский тип» восходит к одной или нескольким сходным «книгам моделей», то, несомненно, первый вариант «книги моделей» — «иконографическое руководство», по термину Китцингера, — предлагал единственный вариант изображения Творца в первой сцене (полуфигуру Логоса), а из «летучих листков» или данных памяти можно было почерпнуть более-менее устойчивый набор из двух пар «фланкирующих элементов» (которые могли быть даны как вместе с Творцом, так и отдельно, но всякий раз в отдельной сцене или части сцены, как это и бывает в западных «книгах мотивов») и широкий «словарь» элементов нижнего «пейзажа» — с привлечением самых разных мотивов из Октатевхов. Нижний регистр становится в высшей степени растяжимым, вмещая не только все элементы, которые могли присутствовать в одной миниатюре в византийских Октатевхах (светила, растения, птицы, рыбы), но и добавляя к ним вполне чужеродные — Бездну или четыре райские реки из Быт 2:10–14.

Третий фактор — очевидное давление близлежащего раннехристианского образца, фресок Сан-Паоло, — создает уникальную ситуацию существования «пейзажей Творения», родственных Октатевхам, в двух вариантах: в рамках цикла, отдельно для каждого дня, и вместе в одной композиции Первого дня. Поскольку три из перечисленных итало-умбрийских рукописей и три цикла фресок созданы непосредственно в Риме (еще по меньшей мере два — в Лации), то отрицать непосредственное влияние монументального, а не рукописного образца невозможно. Таким образом, к концу XI–XII веку намечается «обратный ход» иконографического творчества: монументальный раннехристианский образец, первоначально «синтезировавший» в одной сцене гипотетический развернутый цикл Творения, теперь влияет на рукописную традицию, придавая первой сцене Творения даже в длинном цикле ненужные комплексности. Судя по тому, что в большинстве дошедших до нас рукописей атлантовских Библий цикл Творения представлен в двух сценах, «давление» цикла Сан-Паоло было очень значительным.

Обратимся теперь к реконструкции гипотетического облика иконографического руководства, которым пользовались мастера сицилийских мозаик, прежде всего сохранившего «римский тип» Творца цикла собора в Монреале. Л. Евсеева прямо говорит о влияниях Октатевхов на этот цикл. Она находит параллели в Октатевхах ко всем «пейзажам Творения» мозаик Монреале. «Можно предположить, что у прибывших на Сицилию мастеров был с собой экземпляр современной им иллюстрированной рукописи Октатевха или, что более вероятно, „книга образцов“ с графическим воспроизведением миниатюр» [394], — пишет автор и делает вывод, что такой образец мог послужить источником для уточнения иконографии отдельных сцен, в том числе Изгнания из рая и Строительства ковчега.

Однако, принимая в расчет обилие в Риме и Центральной Италии уже в конце XI — первой половине XII века собственных рукописей, содержащих как одну «комплексную» миниатюру цикла, так и полный цикл (как в Перуджинской Библии), логично предположить, что византийские мастера в Монреале, использовавшие римскую иконографию, не имели необходимости «импортировать» Октатевхи с родины, а могли иметь (хотя бы для цикла Творения) римский образец сродни Перуджинской Библии или монтекассинский сродни берлинской пластине , которым и пользовались, откорректировав в византийском духе тип Творца — заменив Логоса римских рукописей на Средовека. В пользу этого тезиса свидетельствует и тот факт, что «пейзажи дней Творения» в Монреале комплексными не являются. Таким образом, можно предположить, что у мастеров Монреале для цикла Творения был и вовсе один готовый источник из Рима или Монтекассино. Таким образом, не опровергая полностью тезиса Евсеевой, базирующегося на общих замечаниях Демуса и Китцингера, мы бы хотели показать, что развернутые циклы «римского типа» пришли в Южную Италию, скорее всего, непосредственно из Рима и Лация и могли стать руководством для византийских мозаичистов, следующих вполне понятным, исходя из исторической ситуации Сицилийского королевства, требованиям «римскости» в иконографии мозаик.

Итак, как мы попытались показать выше, облик предполагаемой «книги образцов» для римского мастера рубежа XI–XII веков очень отличается от предполагаемой же «книги образцов» византийского мастера, работающего на Сицилии. Отсутствие полностью идентичных друг другу циклов заставляет думать с равной степенью вероятности о нескольких полноценных рукописях как источнике одного цикла, о наличии «книги мотивов» в сочетании с влиянием монументального образца или же о влиянии последнего вкупе с функцией памяти. Для мастера мозаик собора в Монреале образцом вполне мог стать и единый, невариативный цикл миниатюр, подобный циклу Перуджинской Библии, в свою очередь, уже являющийся продуктом иконографического творчества нескольких источников.

Наша задача в этой части — понять, каким образом и в каком виде освободившиеся и отправившиеся в «свободное плавание» разные элементы композиционной схемы Творения проникли за Альпы. Для этого необходимо доказать прямую или опосредованную связь между частями схемы «римского типа» и теми двумя типами иллюстрации книги Бытия, которые начинают появляться в Заальпийской Европе на рубеже XI–XII веков: концентрической схемой и сложным инициалом, состоящим из медальонов. Концентрическая схема как вид книжной миниатюры с 1100 года имеет максимально широкое приложение в западноевропейском искусстве. Эллен Беер связывает популярность концентрической схемы еще с трактатом Исидора Севильского «О природе вещей» и приводит три возможных источника этой схемы: орнаментальные, космографические и фигуративные композиции [395]. Она ссылается на «Этимологию» Исидора Севильского как на первое упоминание концентрической схемы в качестве идеального варианта упорядоченного представления любых частей сложного целого [396]. Область же приложения сложносоставного инициала, состоящего из нескольких медальонов, гораздо уже: он преимущественно открывает книгу Бытия или весь Ветхий Завет [397].

И в том и в другом случае мы, как будет показано ниже, имеем дело с высвобождением «пейзажа Творения» в отдельное поле и утратой им непосредственной связи с фигурой Творца. Самые ранние примеры использования этих двух схем в отношении Сотворения мира — ковер из Жироны, датированный временем около 1097 года [398]( илл. 40 ), и инициал I, открывающий книгу Бытия в Лоббской Библии (Турне, Bibl. du Seminaire, MS 1, f. 6r [399]; илл. 41 ), датированной 1086 годом. В обоих вариантах композиции Творец представлен отдельно от Творения: либо в центре концентрической схемы, либо в одном-двух из медальонов инициала (в то время как остальные пять-шесть представляют только «пейзаж» Творения).