Анна Пожидаева - Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Предположение В. Кана [459]о сходстве внутреннего наполнения сегментов медальона с «пейзажем» Творения может приблизить нас к разгадке. Волны, изображенные в сегментах медальонов обеих Библий, и концентрические круги Риполльской Библии могут роднить это изображение с «пейзажем» Бездны в коттоновской традиции. Также о возможном влиянии коттоновской традиции свидетельствуют фризообразная повествовательная композиция, следующая сразу за изображением Сотворения мира, и замена в сцене Сотворения Адама римского Космократора на представленного в полный рост в «коттоновском типе» «исторического Христа».

Присутствие аналогичного совмещения концентрической сегментированной восьмичастной схемы и мотива волн в несколько более позднем, но ненамного удаленном географически от наших Библий каталонском памятнике, посвященном Творению, — ковре из Жироны, заставляет нас предположить, что это деление круга на 4–8 сегментов — дань использованию пришедшей через Испанию арабской астрономической схемы, которой предстоит к концу XI века усложниться и распространиться по всей Европе, и принятая рядом исследователей [460]ассоциация с розой ветров или схемой фаз Луны здесь более оправданна, чем указание на четыре элемента, тем более что сегменты ассоциируются с элементами лишь в Библии Роды.

Связующим звеном между медальонами наших Библий и раннехристианскими естественнонаучными трактатами А. Контесса называет Шестоднев Амвросия Медиоланского (387) [461], на текст которого опирался Исидор Севильский в трактате «О природе вещей». Возможно, какой-то ранний вариант Шестоднева повлиял на наши каталонские Библии, однако древних вариантов рукописи не сохранилось. Наиболее ранние из сохранившихся текстов не имеют миниатюр. Первая иллюминированная рукопись середины XII века (1165–1170), выполненная в Регенсбурге (Munich, Staatsbibliotheck, MS Clm. lat. 14399, f. 40), содержит семь иллюстраций к книге Бытия, в которые включены в том числе изображения Бездны (Abyssus) и Земли (Tellus).

Некоторые детали в иконографии Творения в каталонских Библиях могут, по мнению ряда исследователей, нести следы влияний иудейской экзегезы, базируясь на текстах ветхозаветных апокрифов. Так, М. Мантре связывает иллюстрации Творения в Библии из Сан-Пере-де-Родес (f. 6r) со следующей страницей (f. 6v), где Господь изображен в окружении ангелов [462]. Эта композиция соответствует описанию невидимого тварного мира в апокрифических Книге Еноха и в Книге Юбилеев. Еврейские источники также могут объяснить присутствие в композиции справа от Бога маленького квадрата, который А. Контесса определяет как алтарь [463], а М. Мантре как Тору [464], созданную Богом, согласно некоторым раввиническим текстам, до Сотворения мира.

Однако А. Контесса связывает изображение Творца, окруженного ангелами, в Библии Сан-Пере-де-Родес с коттоновской традицией изображения отдыха Седьмого дня, известной по мозаикам нартекса венецианского Сан-Марко [465]. Более очевидная привязка к раннеиудейской традиции — отмеченная М. Кастинейрасом связь с миниатюрами Пентатевха Ашбернхема в «пейзаже» Третьего дня в Риполльской Библии (в частности, в очерке гор) [466].

Радужная окраска медальона Риполльской Библии может восходить к мотиву, родственному концентрическому медальону Творения в руках Творца из Смирнского Октатевха. Такого рода медальоны, изображающие небо, в раннехристианском искусстве известны уже с V века. Так, в мозаиках баптистерия в Альбенге V века концентрический медальон несет изображение хризмы на темно-синем фоне, наполненном звездами. В поисках более ранних источников мотива К. Вайцманн обращается к фундаментальному исследованию Г. Магуайра [467], где цитируется текст Иоанна Газского, описывающего позднеантичные фрески зимних терм Газы с изображением креста, вписанного в круг, который состоит из концентрических окружностей темно-синего цвета, изображающих небесный свод. А. Грабар точнее определяет место такого «астрономического» неба среди других способов его изображения в раннехристианской и раннесредневековой традиции, генетически связывая форму медальона с полусферой неба с исходящей Десницей, характерной для композиций Творения в Октатевхах [468].

Эта же радужная граница, отделяющая от Творения полусферу Творца, присутствует во фресках римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (в первой сцене Творения и нескольких других, например в изображении Моисея у Неопалимой купины) и будет повторена (с учетом ахроматических изменений) в более поздних памятниках «римского типа» по обе стороны Альп, например во фресках в Чери ( илл. 24 , с. 172) и Ананьи ( илл. 25 , с. 174) или в миниатюрах Библии из Сувиньи (Мулен, Городская библиотека, Ms 1, f. 4v, конец XII в.; илл. 51 , с. 298).

Еще ряд мотивов — отдельно рассмотренный нами лик Бездны, присутствие четырех потоков на f. 7v в Библии Сан-Пере-де-Родес— указывают на родство с традицией Октатевхов и возможную связь с «римским типом».

Однако в следующей за Первым днем Творения сцене, в Сотворении Адама, очевиден отход от иконографии «римского типа»: перед нами не Космократор, а «исторический Христос» с крестчатым нимбом зрелой коттоновской традиции. В этом случае мы вправе говорить и еще о ряде заимствований из «коттоновского типа» Творения и можем уподобить волны и звезды в медальонах испанских Библий коттоновским «пейзажам» Первого и Четвертого дней, а выступающие «рукоятки» сегментов — видоизмененным под влиянием естественнонаучных изображений сияниям диска Света в Отделении Света от Тьмы коттоновской традиции (см. илл. 35а , с. 204). На такую возможную механическую трансформацию детали указывает и еще одно обстоятельство: горящий факел в руках персонификации Света превратился в нечто вроде цветущей ветви — еще один вариант механического, бездумного копирования (см. Аппендикс, статью «И увидел Бог свет…»).

Осталось лишь объяснить отсутствие Творца в первой сцене Творения, оказавшейся разъятой на три рядоположенных, явно второстепенных элемента. Отсутствие аналогов позволяет говорить только в самых общих словах о возможных влияниях столь сильных в Испании иудейской и мусульманской традиций. Однако нам представляется, что процесс «распада», эмансипации отдельных элементов композиции «римского типа», рассмотренный нами в предыдущей части, сказался и на структуре первой сцены Творения в каталонских Библиях. Дополнительным движущим фактором обособленного существования элементов можно назвать и родство с естественнонаучными композициями. В любом случае мы имеем наглядный пример ситуации, когда «коттоновский» медальон Творения, явно известный автору миниатюры, легко заменяется под влиянием экзегезы на аналогичную диаграмматическую форму, имеющую принципиально иной смысл. Идет ли речь здесь об использовании специальных «книг образцов» или же о вольном избирательном копировании элементов из нескольких самостоятельных рукописей? Нам представляется более очевидным второе. Уникальный, «штучный» характер миниатюры, близость заказчика, аббата Олибы, к Риму и Монтекассино и высокая его образованность [469]заставляют думать о совмещении нескольких образцов: цикла «римского типа» (видимо, короткого, из двух сцен), цикла коттоновской традиции и рукописи, содержащей диаграмматическую схему.