Марк Казинс - Человек смотрящий

«Немецкому народу», Йорг Даниел Хиссен, Вольфрам Хиссен / Arte, Estwest, Ex Nihilo, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), France-Germany, 1996

С точки зрения эволюции визуального восприятия «упаковка» Рейхстага интересна тем, что сочетает в себе элементы сюрреализма и театра. Само здание символизировало несколько этапов немецкой истории, включая самые одиозные. Идея спрятать здание вместе с его ассоциациями под сверкающим покровом напоминает нам о вытеснении в бессознательное всего потаенного, подавленного, отвергнутого сознанием. На полмесяца национализм и нацизм скрылись за занавесом. Но когда занавес отдернули, в полной мере проявилась театральность этого перформанса. Подобный эффект создает занавес на картинах Вермеера, Тициана и Сезанна. «Вынутый из обертки» Рейхстаг предстал словно заново, приглашая посмотреть на него свежим взглядом, вот почему эта акция была созвучна объединению Германии. Ведь Германия начинается заново, вроде бы говорили нам художники, давайте же упакуем ее в красивую обертку и потом раскроем, как рождественский подарок. Но отчего-то в блестящей обертке чудится подвох. Так и кажется, что здесь обыграна официальная версия истории – мол, для Германии началась новая, светлая эра, – в то время как сюрреалистический подтекст явно указывает на то, что это здание – воплощение кошмара недавнего германского прошлого, символ не-видения, желания отвести взгляд, последовать примеру веймарцев в Бухенвальде. Иными словами, обернутый Рейхстаг – провокационный визуальный объект, и правильно его увидеть не так легко, как кажется.

Если представление о том, что такое реальность, подверглось в XX веке значительному пересмотру, то виноваты в этом не только модернистские течения в искусстве, поездки на автомобилях и война. Среди факторов, действовавших изнутри, нужно назвать один, в каком-то смысле подрывающий идеи Дэвида Юма о восприятии: речь о веществе под названием «диэтиламид лизергиновой кислоты». Впервые синтезированное в 1938 году и опробованное в 1943-м, это соединение заявило о себе в 1950-х. Я говорю об ЛСД – великом расширителе зрачка.

Те, кто на собственном опыте испытал действие разных наркотических веществ, могут рассказать, до какой степени каждое из них меняет картину мира. Как показывает практика применения ЛСД, зрительной коре головного мозга достаточно совсем небольшой стимуляции, чтобы устроить феерию. Самые обычные вещи преображаются, пульсируют и мерцают, и в этом есть что-то от алхимии. ЛСД-трипы («путешествия») расширили границы зрительного восприятия. Еще до синтеза ЛСД мы знали, что зрение включает в себя механизмы проецирования образов, хранящихся в нашем сознании, но теперь весь экспрессивно-хроматический потенциал зрительной коры вырвался на волю. Куда ни глянь – «кандинские». До ЛСД, не считая ритуального применения природных психоактивных веществ в древних культурах, люди видели мир примерно так же, как их отцы и деды. С ЛСД не только цвета обрели небывалую яркость, а формы – странную (и порой пугающую) зыбкость и подвижность, но люди стали видеть то, чего никогда прежде не видели. Потому что ЛСД – галлюциноген.

ЛСД открывает «двери восприятия», уверяют нас посвященные, позволяет по-новому увидеть физический мир и растворяет фильтры индивидуального сознания. Но это только одна сторона медали. Визуальные искажения, пусть даже завораживающие красотой не меньше, чем живопись Сони Делоне, по сути фальшивы. Под воздействием ЛСД мозг становится шарлатаном. Исполняет танец семи покрывал. Рождает жаркую, безумную, онанистическую фантазию. В случае удачного психоделического путешествия вы получаете необычайно яркие впечатления, и фотоальбом вашей жизни окрашивается в радужные тона. Впрочем, самое заметное влияние ЛСД на современную культуру мы обнаруживаем в музыке. Такие культовые альбомы, как «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» группы «Битлз», например, или «Есть ли у вас опыт?» Джими Хендрикса, определенно внесли свой вклад в возникновение контркультуры, с ее попытками депрограммировать социальные стереотипы и бросить вызов капиталистическим ценностям.

Не менее знаменит и другой трехбуквенный акроним, возникший в те же годы – во многом благодаря наблюдениям. Во второй половине XIX века ученые установили, что за наследственность наших психофизических свойств отвечают химический состав и структура клеточного ядра. Но что конкретно под этим подразумевается? Увидеть происходящие в ядре процессы невооруженным глазом нельзя, и все же великие открытия, связанные с расшифровкой структуры дезоксирибонуклеиновой кислоты (ДНК), не были бы возможны без визуального наблюдения.

Одной из тех, кому принадлежит ведущая роль в этом научной прорыве, была тридцатилетняя англичанка Розалинда Франклин, биохимик и рентгенограф. Какое-то время она занималась исследованиями угля и углеродных материалов, но затем ее переориентировали на дифракционный анализ ДНК. В течение длительного времени Франклин получала рентгенографические снимки молекулы ДНК в разных ракурсах. Здесь представлен один из них, вошедший в историю науки под именем «фотография 51».

На взгляд профана, это больше всего напоминает снимок вертящегося волчка, но вот как реагировал на него в 1953 году американский генетик Джеймс Уотсон, работавший в то время в кембриджской лаборатории: «Как только я увидел рентгенограмму, у меня открылся рот и бешено забилось сердце». Дело в том, что биохимики никак не могли прийти к согласию относительно того, сколько нитей, или цепей, содержится в структуре ДНК, хотя само вещество было выделено еще в 1869 году швейцарским химиком Фридрихом Мишером, давшим ему название «нуклеин». Рентгенограмма Франклин служила наглядным доказательством, что цепей две и они закручены одна вокруг другой в виде двойной спирали. Отсюда сходство этого изображения с фотографией винтовой лестницы, если смотреть на нее сверху.

Итак, визуальное наблюдение помогло разрешить одну из загадок ДНК. Но что представляли собой, если продолжить метафору, «ступеньки» этой винтовой лестницы? И каким образом разные строительные блоки – сахара и фосфаты – складываются в целое? Во время стажировки в Кембридже Уотсон работал на пару с тридцатипятилетним английским ученым, бывшим физиком, Фрэнсисом Криком; вместе они, словно два архитектора, попытались создать модель ДНК – визуализировать ее структуру.