Марк Казинс - Человек смотрящий

Франческо дель Косса. Святая Луция Сиракузская. Ок. 1473–1474 © National Gallery of Art, Washington DC, USA / Bridgeman Images

Таннинг никогда не говорила о сюжетном источнике своей картины, но можно не сомневаться, что далеким предком ее обнаженной была святая Луция Сиракузская (283–304), о которой нам почти ничего не известно, хотя к началу XV века сложилась легенда, будто бы она пострадала за христианскую веру и перед смертью мучители вырвали ей глаза. Поэтому Франческо дель Косса изобразил ее на алтарном полиптихе.

Глаза-цветки на стебле в ее руке поразительно схожи с глазами на полотне Таннинг, и сходство еще больше усиливают золотистые волосы ренессансной святой и ее белая повязка, концы которой спадают на грудь. Но не менее заметны и различия. Святая Луция изображена как полагается – с лицом и глазами, скромно опущенными долу. А «внешние глаза» с укоризной смотрят на нас, и в этом ясно читается мораль. Картина Таннинг написана с прямо противоположной интенцией – сделать тайное явным, но отнюдь не осуждать. Луция – подвижница христианской веры, в те времена еще нуждавшейся в защите, тогда как у Таннинг женщина поглощена исключительно собой. Когда Луцию похоронили, ее глаза чудесным образом вернулись в глазницы, так что, возможно, дель Косса запечатлел ее посмертный облик. Святая Луция – покровительница слепых, и глаза – ее традиционный атрибут (правда, обычно их изображают на блюде). Католическая образность, со временем все больше приобретавшая барочные черты, порой бывала и сюрреалистична. Глубокое религиозное переживание, вероятно, в чем-то перекликается с визионерскими переживаниями сновидца, а именно в способности верующего испытывать экстатическое состояние.

Колоннада в Турине © Mark Cousins

Доротея Таннинг вышла замуж за немецкого художника Макса Эрнста, внесшего свой вклад в сотканный из сновидений ландшафт сюрреализма. Первые элементы нового стиля появились еще в работах греко-итальянца Джорджо де Кирико: ирреальный, метафизический пейзаж-мечта с резкими тенями и неправдоподобной синевой. Де Кирико некоторое время жил в Турине и полюбил глубокие перспективы портиков и колоннад вроде вот этой.

Они словно кроличьи норы – неизвестно, что ждет тебя в конце пути и где ты окажешься. Кроме того, в отличие ренессансных композиций с единой точкой схода, у де Кирико таких точек множество, по сути – сколько колоннад (или других архитектурных сооружений), столько и перспектив. И хотя каждая обозначена предельно четко – импрессионистическая зыбкость и мерцание не для де Кирико! – между собой они вступают в противоречие. В его городе невозможно ориентироваться, а если попробуешь, то увидишь, что пространство схлопывается, как мнимая реальность в фильме «Начало» (2010). В этом чудятся отголоски кубизма, и действительно, в метафизических пейзажах присутствует его первейший элемент – пространственная несообразность с точки зрения привычного зрительного восприятия. Словно для того, чтобы ни у кого не осталось сомнения, что все это прямо связано с нашим способом видения, в 1918 году де Кирико написал картину «Две головы». Голова слева лишена способности видеть, тогда как у красной, справа, глаза напоминают вход в железнодорожный туннель – или, может быть, правильнее сравнить их с туринскими портиками и аркадами. Свет в этом условном мире вроде бы обыкновенный, головы отбрасывают тени. Но что означает разделяющая головы наклонная доска и как понимать заклепки на «лице»? Головы явно поглощены чем-то, захвачены, возможно, встревожены – одна пугливо медлит, словно хотела бы спрятаться, другая отважно двинулась вперед навстречу жесткому белому свету.

Джорджо де Кирико. Две головы. 1918

Лицом сюрреализма был Сальвадор Дали, гениальный творец собственного мифа, экстраверт, эксгибиционист, мастер саморекламы (чего стоят его знаменитые усы!), сорежиссер «Андалузского пса». С придуманного им образа разъятого глаза мы начали разговор о том, как смотрели в XX веке. Его фирменным знаком стало изображение расплавленного, тающего, растекающегося объекта, будь то часы или часть тела; при желании в этом можно усмотреть отголоски теории Эйнштейна, метафору импотенции или идею метаморфозы – превращения внешнего твердого мира в мягкий внутренний. Если де Кирико снабдил ландшафт сновидений резко очерченными колоннадами, то Дали наделил его эфемерностью. В левой части картины «Африканские впечатления» художник изобразил себя (сохранились замечательные этюды к этому автопортрету) наполовину скрытым холстом на мольберте: он вглядывается во внешний мир, взглядом проникает в него. Затененный глаз художника широко раскрыт, в нем читается настороженность, а возможно, и страх. Он видит так много, что вскинутая вперед рука, кажется, говорит: «Хватит!»

Сальвадор Дали. Африканские впечатления. 1938 / Museum Boijmans, Rotterdam, The Netherlands

Картина очень информативна в контексте нашего разговора о визуальности, потому что ее задний план играет роль обратной проекции, фантасмагорической амальгамы увиденного и всех тех образов, которые роятся в его голове, иными словами – его «оптики». Прямо над ним – его жена, сходство несомненно, но при этом ее глаза темнеют на лице словно пещеры, вырезанные в белой скале. Ее окружают люди и горы, одну из форм можно принять за крыло птицы… И одновременно, вопреки всякой логике, перед нами как будто бы уличная сцена в каком-то пыльном южном городе, какую мог наблюдать упомянутый в главе 3 калькуттский старик-индус. Справа от мольберта – фигура сидящего человека с горестно склоненной головой, еще правее – четыре босоногие фигуры, почти сливающиеся с пейзажем. Под занавес этой визуальной истории мы понимаем, что в «Африканских впечатлениях» есть отсылки к одной из самых прославленных испанских картин – «Менинам» Веласкеса.

«Годзилла», Иширо Хонда / Toho Film (Eiga) Co. Ltd., Japan, 1954

Дали, скорее всего, и не был в Африке, просто разместил свои шахматные фигуры на плоскости из песков и барханов. Он создает иллюзорный, пустынный, пронизанный зноем, статичный ландшафт, и в этой условной Сахаре все зыбко и обманчиво, как мираж. Вообще мираж в пустыне – явление хорошо известное: перегретая земная поверхность отражает лучи света, падающего, например, от полосы неба над горизонтом, с искривлением (так называемая рефракция), и тогда мы видим ниже линии горизонта сверкающую водную гладь. При очень низких температурах наблюдается противоположный, верхний, мираж: то, что в реальности находится ниже горизонта, кажется зависшим над ним. Кроме того, в жарком воздухе возникает эффект марева: если смотришь поверх костра, то «картинка» за ним колышется и мерцает перед глазами. Дали мало интересовался кинетической стороной явления, но он снова и снова, теми же мазками, в той же технике, совмещал на холсте несовместимое (скажем, глаза жены и пещеры) – и наш мозг ошарашенно мечется взад-вперед, пытаясь разгадать, в чем тут подвох. Это своего рода зрительные каламбуры – парадоксальные параллели между несхожими вещами (штопор – глаза), которые играют с понятием «пространство-время» и выступают в роли «погонялок» сознания зрителя. Сюрреализм обожал такие уколы и пинки. Рядом с ним вся прочая визуальность выглядела пресной, ограниченной, буржуазной. Ближе к середине XX века, после того как Соединенные Штаты сбросили бомбы «Малыш» и «Толстяк» (уж не сюрреалисты ли помогли придумать названия?) на Хиросиму и Нагасаки, разом убив четверть миллиона человек, в популярном японском кинематографе родился злобный монстр Годзилла, кошмарный сон городской цивилизации. С одной стороны, это «Малыш» и «Толстяк», вместе взятые, с другой – символ всего того, что тихо спит, пока не пробьет его час. Атомные бомбы разъяли поверхность, и чудовище из темницы страха вышло на свободу, вернее – вырвалось и пошло крушить все вокруг. Пройдет немного времени, и появится новая, энвайронменталистская интерпретация Годзиллы, но так или иначе это один из лучших примеров визуализации бессознательного в XX веке.