Антон Долин - Миражи советского. Очерки современного кино [litres]

Однако если задаваться провокационным вопросом, почему смонтированная в 1931 году работа Якова Посельского — пропагандистская хроника, а «Процесс» Лозницы — произведение искусства, на него можно найти ответ. Лозница делает то, чего не сделал (и не пытался) Посельский: выбирает темой своего невидимого исследования главную материю кинематографа — время. Это и время действия процесса — монотонное, тягучее, по-кафкиански нескончаемое, делающее просмотр «скучным»; напротив, монтаж Посельского динамичен, схематичен и энергичен, насколько это возможно. И, разумеется, историческое время, дистанция в котором позволяет отстраниться от представленных на экране событий (при Посельском проходивших как «свежие новости») и оценить их даже без помощи режиссерских манипуляций. Время — соавтор «Процесса»; собственно, «время» и «процесс» — своего рода синонимы.

Можно сказать, что советская власть пыталась овладеть временем, подчинить его себе, умещая пятилетку в четыре года или отменяя празднование Нового года. Лозница вернул времени его права, заставив всмотреться в показанную эпоху пристальнее.

1930–1931 годы были интересным временем в мировом кино. Будто по команде кинематографисты один за другим пускались в исследования коллективных и частных фобий. Рождались жанры триллера и хоррора. Хичкок снял «Убийство!», Фриц Ланг — «М» (возможно, первый влиятельный реалистический фильм о маньяке). Появились основополагающие «Дракула» Тода Браунинга, «Франкенштейн» Джеймса Уэйла, «Доктор Джекил и мистер Хайд» Рубена Мамуляна. Пугающий персонаж часто оказывался «одним из нас», как в «М», или был оборотной стороной нормы, злым двойником, отражением в кривом зеркале.

В СССР не снимали фильмы ужасов, но без коллективных страхов не обошлось. Именно в эти годы появляются в кино вредители и враги народа. За одним из случаев проследить особенно интересно. В 1930-м завершает свою картину «Государственный чиновник» молодой перспективный комедиограф, бывший актер Эйзенштейна и Мейерхольда — Иван Пырьев. Это была вторая его лента; забавно, что в дебютной и несохранившейся «Посторонней женщине» он экранизировал тезис «У страха глаза велики», высмеивая чрезмерную мнительность советского человека.

«Государственный чиновник» тоже выдержан в духе гротеска гоголевского и щедринского толка. По сюжету скромный кассир Аполлон Фокин (роль сыграл Максим Штраух задолго до того, как стал первым Лениным советского кино) случайно получает в руки огромную сумму — миллион рублей — и борется с искушением завладеть ей. Злодеями в трансформировавшемся мифе о «маленьком человеке» выступали бюрократы, центральным символом — поезда, которые из-за формализма чиновников шли на переплавку вместо починки, тем самым замедляя развитие молодого советского государства. Поезд, одновременно революционная икона и зримый образ кинематографа, останавливал свое стремительное движение, будто натолкнувшись на закрытую дверь с вывешенными на ней часами работы; Пырьев точно и зло уловил особенности государственного развития. За это и поплатился.

Картина была жестко раскритикована и не допущена к прокату. Чуть погодя Пырьеву позволили вернуться к собственному фильму и радикально переделать его, досняв новые эпизоды. В этом виде «Государственный чиновник» и увидел свет в 1931-м. Бюрократы превратились во вредителей, диверсантов и шпионов на службе демонической Промпартии, а картина — в яркую (впрочем, не имевшую успеха) агитку. Этот сюжет повлиял на всю творческую биографию Пырьева, в будущем — живого воплощения сталинского кино, создателя «Трактористов» и «Кубанских казаков». Забавным образом следующий его фильм (который автору даже не дали доделать) носил название «Понятая ошибка». В 1936-м он снимает «Партийный билет» — в каком-то смысле эталонный фильм о разоблаченном вредителе, уже без комедийных ноток.

Снятый киногруппой под руководством Посельского процесс Промпартии нельзя рассматривать вне кинематографического контекста. Сама постановочность процесса отчасти была связана с решением запечатлеть его для истории на пленку, что, в свою очередь, повлияло на последующие показательные процессы, в том числе проходившие при закрытых дверях. Очевидное актерство Вышинского и прокурора Крыленко, их работа «на камеру» связаны с тем же. Съемки были организованы с небывалым размахом. Впервые в СССР звук писался синхронно с изображением, и это было настоящей технической революцией (собственно, и в Великобритании такой опыт впервые в мире был предпринят именно в 1930-м). Этот факт будто сам по себе делал хронику небывало достоверной, а значит, все прозвучавшие обвинения и признания автоматически воспринимались как непреложная истина.

В каком-то смысле это была первая советская «юридическая драма»: жанр не прижился, но и в США по-настоящему получил распространение много позже, только в 1950-х. Тем не менее монтаж снятых в суде эпизодов со сценами народных митингов — зловещих, проводившихся по вечерам (лиц митингующих не рассмотреть, зато можно прочитать лозунги со словами поддержки в адрес органов ОГПУ и требованиями немедленной смерти для диверсантов), — который сохранен Лозницей и значительно усилен многократным повторением, формирующим своеобразный ритм «Процесса», расширяет действие зрелища. Оно становится чуть ли не иммерсивным. Зритель не только сидит в зале (на суде или на сеансе «13 дней»), молчаливо внимая, но и бежит на улицу с транспарантом, чтобы принять участие в публичной казни. Так Лозница ненавязчиво ставит вопрос о мере вины свидетеля, стороннего наблюдателя во все времена — в 1930-е или сейчас.

Есть тут и другой вопрос без шанса на ответ — о разграничении документального («реального») и игрового («постановочного»), ведь «Процесс» является в равной мере и тем, и другим. Неудивительно, что им задается именно Лозница, не только сочетающий два типа кинематографа, но и отказывающийся формально отделять их друг от друга. На эту двусмысленность работает мощная суггестивная природа «Процесса», за кадром которого остается самое важное. В фильме Посельского оно было выпущено намеренно, а у Лозницы восстанавливается за счет финальных титров или в ходе самостоятельного исследования вопроса. Например, проходивший по делу Промпартии инженер Пальчинский уже был расстрелян к началу процесса, и это может объяснять готовность, с которой явленные на экране обвиняемые пускаются оговаривать сами себя.

В 1930 году на страницах популярнейшего журнала для детей «Ёж» публикуется стихотворение одного из его постоянных авторов, поэта Даниила Хармса, «Врун».