Антон Долин - Миражи советского. Очерки современного кино [litres]

Изобретатель Чудаков в «Бане» строил машину времени. Он стремился в будущее, но стоит вспомнить: от века любой сюжет с машиной времени посвящен альтернативным реальностям — тому, что случится, если предотвратить некую совершенную в прошлом ошибку. По сути, «Процесс» рассказывает именно эту историю. Особенно хорошо это видно в «13 днях» Посельского, где обвиняемых представляют «министрами» оккупационного правительства, в которое они якобы планировали войти после захвата СССР врагами. Героические сотрудники ОГПУ предотвратили интервенцию; саморазоблачительные речи необходимы не только во имя публичного покаяния, но и для того, чтобы живописать для публики во всех подробностях ту альтернативную кошмарную реальность, которую удалось похоронить еще до ее рождения.

Нетрудно догадаться о причине неприятия «Бани». Маяковский оставил в настоящем (то есть отбросил в прошлое) бюрократов, а в будущее отправил инженера — фантазера Чудакова и его единомышленников. «Процесс» показывает «альтернативную» — то есть единственную реальную — историю, в которой всё наоборот. Сталинские крючкотворы, ответственные за новые процедурные нормы пролетарского правосудия, царят в настоящем и отправляются в будущее. Инженеры, одетые и подстриженные так, что их принадлежность минувшей эпохе становится очевидной сразу, стираются из настоящего. Слово «баня» — по сути, синоним «чистки» — в высшей степени уместно.

«Баня» стала последним совместным спектаклем Мейерхольда и Маяковского. А первым была апокалиптическая «Мистерия-буфф», в которой персонажи знаменательно делились на «чистых» и «нечистых». По сути, их путь лежал туда же — в будущее, куда возьмут не всех. Десять лет спустя деление оказалось пророческим, только история приняла альтернативный поворот. Те, кто казались праведниками раньше (включая Маяковского), оказались нечистыми для государства большевиков и были сброшены с борта Ноева ковчега, он же Пароход Современности, как предсказывали футуристы — Маяковский в том числе — задолго до революции в «Пощечине общественному вкусу».

Посельский завершает свой фильм снисходительным хеппи-эндом, в котором приговоренные к смерти помилованы: теперь каждый из них приговорен к десяти годам. Что-то вроде советской версии «жили они долго и счастливо и умерли в один день». Лозница возвращает своим героям будущее, рассказывая о нем титрами в финале фильма. Рамзин, Калинников, Ларичев, Чарновский и Очкин в заключении работали в закрытом ОКБ, потом были освобождены. Рамзин стал лауреатом Сталинской премии и умер в 1948-м, до этого же года дожил Ларичев. Калинников всё же был расстрелян в 1937-м, Чарновский — в 1938-м. Федотова отпустили в 1939-м, год спустя он умер. С Куприяновым и Ситниным не получилось. Их будущее осталось неизвестным — история его потеряла.

1 августа 1931 года — в День международной борьбы пролетариата с империализмом — в Парке культуры и отдыха открылась «Антиимпериалистическая выставка». Посетителей поразила, в частности, работа Александра Дейнеки «Наемник интервентов». Знаменитый к тому моменту художник, близкий товарищ Маяковского и оформитель мейерхольдовской постановки «Бани» предстал в неожиданном амплуа. Он заслуженно считался летописцем мирной советской жизни — трудовых будней рабочего класса, физкультурников, других граждан СССР. Даже в монументальной «Обороне Петрограда» Дейнека, верный стройности и строгости своего стиля, показал ополченцев, уходящих рядами на борьбу с врагом. «Наемник интервентов» — картина страшная; ее главная тема — смерть.

Равнодушный солдат, он же палач, стоит над мертвыми телами казненных. Формально полотно посвящено ужасам Гражданской, но по сути невозможно не увидеть переклички между ней и громким процессом, отгремевшим за несколько месяцев до выставки, — делом Промпартии, вернувшим в обиход понятие «интервенция». Отныне советский человек отчетливо знает, зачем вредители и враги народа проводят диверсии, ломают заводы и замедляют индустриальный рост: они готовят вторжение, работают на неприятеля. Значит, идет война. Или по меньшей мере (цитируя приговор) «постепенный переход к подготовке вооруженного свержения советской власти силами внутренней и внешней контрреволюции».

Первая мировая и связанная с ней в сознании советских людей Гражданская возвращается в 1930–1931-м и в кинематограф как один из лейтмотивов. Выходят «Ангелы ада» Говарда Хьюза и «На западном фронте без перемен» Льюиса Майлстоуна, в СССР — первая экранизация «Тихого Дона». Кажется, война происходит здесь и сейчас. Или грядет вот-вот. Это и есть настоящее будущее, а не тот воображаемый коммунизм, в который Вышинский и Крыленко не желали допускать инженеров-вредителей из Промпартии с их опять же вымышленной империалистической Россией, захваченной войсками Пуанкаре. В начале 1930-го Вильгельм Фрик стал первым членом нацистской партии, вошедшим в правительство Германии. 9 декабря, всего через два дня после завершения процесса Промпартии, был разработан проект разоружения для Лиги Наций, против которого выступили только два государства: Германия и СССР.

Гражданская война, к которой всё чаще будут обращаться советские художники, режиссеры, писатели, больше не располагается в прошлом: она становится достоянием настоящего. Враг близок. Он хитер, безжалостен, смертельно опасен. Милосердие должно быть отметено за ненадобностью: в отличие от ситуации настоящей Гражданской, здесь война идет не со «своими» — противник только притворяется советским человеком.

А снятый кинематографистами процесс Промпартии только кажется восстановлением мирного статус-кво. На самом деле (как показывают и Посельский, и Лозница) в эти самые дни вечера напролет на улицах митингует народ. Неразличимые в полутьме ополченцы, добровольцы невидимого фронта готовы жертвовать собой и уничтожать врага.

Кстати, прообразом «Наемника интервентов» Дейнеки стала графическая работа, созданная двумя годами раньше — в 1929-м, под названием «Порядок восстановлен». На ней более явные приметы Гражданской (форма, пейзаж), чем на почти абстрактном и угрожающе-всеобъемлющем «Наемнике интервентов». Здесь почти не поймешь, кто расстреливал, а кто умирал, где рабочие, а где преступные интервенты. Разумеется, этот взгляд возможен лишь сегодня, современники художника воспринимали его картину вполне однозначно.

«Государственный чиновник» вышел на экраны, хоть и изуродованным. «Баня» была опубликована и шла на сцене, пусть недолго. «Самоубийцу», по меньшей мере, пытались поставить. «Котлован» Андрея Платонова не был опубликован при жизни писателя. Сюрреалистическую повесть о коллективизации и коммунистическом строительстве он написал по впечатлениям журналистской поездки по стране, работа над текстом была завершена в 1930-м. «Котлован» был опубликован через восемнадцать лет после смерти писателя, в 1969-м, в Германии; в СССР распространялся в самиздате. Благодаря восторженным отзывам филологов и в числе прочих Иосифа Бродского, повесть была признана шедевром Платонова.