Антон Долин - Миражи советского. Очерки современного кино [litres]

Дебютную картину Германа-младшего с ходу стали оценивать в сравнении с Германом-старшим — и почетно, и обидно: уж больно высок стандарт. Сам виноват. Конечно, не совпадением имени, фамилии и профессии, а тем, как поднял планку замысла. При всей сравнительной малобюджетности и камерности «Последний поезд» — ревизионистский, абсолютно новаторский для российского контекста фильм о войне (которой посвящены две первые самостоятельные работы Германа-старшего, негласно канонизированные критикой и зрителями «Проверки на дорогах» и «Двадцать дней без войны»). Если ретроспективно оценивать замысел молодого режиссера, дух захватывает от того, насколько и идея, и герои, и сам вектор движения — эстетического и сюжетного — противоположны тому направлению, в котором стало двигаться в XXI веке новейшее военное кино.

Вместо милитаристской ажитации — неуклюжий пацифизм; два центральных персонажа даже не вооружены, хоть и состоят в войсках вермахта. Вместо мифологизации — углубленность в гиперреализм деталей. Вместо лелеемой победы над врагом — апология проигравших (немцев или русских, на экране те и другие). Вместо новейших громокипящих спецэффектов — скупость черно-белой гаммы, множественные оттенки серого в метельном мареве нескончаемой зимы. Вместо привычной нам речи — «язык врага», который нас с детства приучили считать неблагозвучным, лающим. И даже буквально, когда госпиталь эвакуируется, а немцы отступают из советской России, герои фильма вопреки здравому смыслу углубляются дальше и дальше в непроходимые сугробы территории неприятеля. А Герман-младший вместе с ними совершает этот «поворот не туда».

Военный врач, усталый толстяк Пауль Фишбах сходит с поезда — в его жизни определенно последнего — где-то в далекой морозной России. Ему приказано прибыть в госпиталь, куда он долго и муторно добирается на автомобиле. Как выясняется на месте, раненых и врачей эвакуируют, Фишбах прибыл зря. Молодой врач срывается на новоприбывшем, и тот уходит в никуда — без припасов и оружия. Посреди ковыля его настигает другой немец средних лет, бывший почтальон Петер Крейцер. Действие всё больше походит на пьесу абсурда, несмешную комедию с заведомо трагичным финалом. То ли Беккет, то ли Стоппард — недаром же Крейцер сообщает, что когда-то играл в театре и мечтал исполнить роль Гамлета, а ему поручили Розенкранца.

В пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», на которую явно равняется автор «Последнего поезда» (к слову, на русский ее перевел Иосиф Бродский, будущий герой Германа-младшего в фильме «Довлатов»), два чудака-неудачника оказывались ввязаны в интриги эльсинорского двора и гибли ни за грош, так толком и не разобравшись в происходящем. Такова же судьба Фишбаха и Крейцера, комичной пары — толстого и тонкого, Кихота и Санчо, — втянутых помимо воли и без их желания в воронку войны: оба не умеют и не желают убивать, хотя умирать им тоже не хочется. Сугубо театральная природа фильма иронически и, пожалуй, самокритично подчеркнута одной из финальных реплик: «Всё это как-то бессмысленно, без драматургии, без сюжета…» Недаром же точкой назначения Крейцера и Фишбаха оказывается избушка, где застряли артисты из советской агитбригады — у этих есть пистолет, но воспользоваться им они не в состоянии. Потом приходят анонимные, не видные сквозь снег и ветер солдаты и убивают всех, кроме тех, кто умрет сам, без их помощи. Вот и вся история.

Несмотря на эффектное ч/б, которым оператор Олег Лукичев владеет в совершенстве, параллели и связи с «папиным кино» Германа-старшего кажутся поверхностными. Его герои, не менее растерянные, всё же имели цель — как минимум выжить, победить в священной войне, пожертвовать собой, как это происходило с раскаявшимся перебежчиком Лазаревым в «Проверке на дорогах». Герман-младший не проявляет милость или жалость к неприятелю, а позволяет себе поставить его в центр действия — по сути, решается объявить об окончательном завершении тянущейся испокон веков (уже не в реальной жизни, но в культуре) войны условных «наших» против условных «их». У Германа любая жизнь драгоценна, а каждый, кто не пытается эту жизнь у другого отнять, — наш.

Бессюжетность «Последнего поезда» декларативна. Если когда-то люмьеровское прибытие поезда знаменовало начало движения и сюжета, то у Германа-младшего речь идет об окончательной остановке. В какой-то момент его двое героев просто замирают полулежа на земле, будто по привычке обмениваясь репликами. При этом один из них оглох после контузии. Нет надежды вне переводчика и на коммуникацию со столь же потерянным, лишенным агрессии и мотивации неприятелем. Да и просто, снимая фильм с российскими актерами, но переозвучивая их по-немецки, режиссер будто закладывает взаимонепонимание всех со всеми в матрицу фильма.

Герман-старший мечтал о сильных, но вместе с тем хрупких людях, героях книг своего отца — прекрасного советского писателя Юрия Германа. У Германа-младшего в чести слабость. Его герои — почти карикатурные интеллигенты, сыгранные неслучайными актерами. Фишбах — искусствовед, профессор и проректор легендарного ЛГИТМиКа, когда-то сыгравший в «Чайковском» Игоря Таланкина не обозначенную в титрах, но характерную и важную в данном контексте роль доктора Боткина. Крейцер — Пётр Меркурьев, музыковед, хормейстер и внук Всеволода Мейерхольда, не раз исполнявший его роль в кино. Оба позже появились в ролях «книжников» — невольных диссидентов, подлежащих казни, — у Германа-старшего в «Трудно быть богом», работу над которым заканчивал Герман-младший. К моменту выхода фильма обоих артистов уже не было в живых…

Обреченность героев — не только двух главных, но буквально всех, кто хотя бы на миг является в фильме, — подчеркнута приемом, взятым режиссером из картин отца и гротескно усиленным: постоянным, всеобщим, непрекращающимся кашлем. Если верить медицинским справочникам, кашель — защитный рефлекс организма, реагирующего на болезнь или раздражители. В «Последнем поезде» странным образом к кашлю сначала привыкаешь, а потом он перестает раздражать. И вдруг осознаешь, что он — сигнал не столько о заболевании, сколько о жизни, которая, вопреки всему, продолжается.

Сказать о «Жизни и судьбе» Василия Гроссмана «хорошая (или даже „великая“) книга» — ничего не сказать. Прежде всего, это книга важная. Парадоксальным образом важность лишь подчеркнута малым количеством тех, кто ее осознаёт. Роман создавался в советское время, был запрещен и не издавался, а потом воскрешен в своей незавершенной форме, уже после смерти автора. В перестройку его читали, но не так много и горячо, как возвращенные шедевры модернизма (скажем, «Чевенгур» Андрея Платонова, близкого товарища Гроссмана и такого же военкора в Великую Отечественную) или обжигающую лагерную прозу, к которой «Жизнь и судьба» всё-таки относилась не вполне прямо, а скорее косвенно. Сегодня никакое включение в обязательную программу — школьную ли, университетскую ли, — не исправит этой драмы. Против Гроссмана работают и традиционность языка, и композиционная недооформленность книги, и сам тот факт, что «Жизнь и судьба» была продолжением романа «За правое дело», вполне советского по духу и букве: читать первую часть большинство ленится, а персонажей приходится подхватывать на полпути.