Антон Долин - Миражи советского. Очерки современного кино [litres]

«День победы» не довольствуется колоритными репортажными картинами праздника. Ритм фильма образуют статичные кадры с фрагментами барельефов Вучетича — образы поразительной силы, чья суровая монументальность контрастирует с карнавальным разгулом вокруг. Но это не назидательное напоминание об изначальном скорбном смысле дня памяти и самого мемориала, воздвигнутого на могилах тысяч советских солдат, а, скорее, приглашение к размышлению на тему тоталитарной эстетики. Ее секрет утерян, а ее главные памятники превратились в объекты поклонения, материальные и таинственные, сакральные и безусловные. Недаром музыка в фильме стихает лишь в одной сцене — когда оператор вместе с посетителями парка входит в здание мемориала, где сложена ритуальная гора красных гвоздик, а вместо неба — сияющая призрачным светом красная пятиконечная звезда.

За вычетом этой сцены, «День победы» — настоящий мюзикл, хоть выпускай саундтрек. Разнообразие, богатство, выразительность звукового ряда (над ним, как во всех последних картинах Лозницы, работал звукорежиссер-кудесник Владимир Головницкий) не дополняет, а иногда даже превосходит крикливую визуальную составляющую. Трудно поверить, что именно эти песни на самом деле звучали в парке в течение одного дня — уж слишком их набор похож на концептуальный сборник. «Прощание славянки» переходит в «Десятый наш десантный батальон», «На безымянной высоте» вдруг откликается «Казаками в Берлине», а там уже полшага до непременной «Калинки-малинки» — но не вечно же веселиться, и настает время «Журавлей», «Алёши», «Темной ночи».

Лозница добавил к этим песням только одну, которая в тот день, очевидно, не звучала в Трептов-парке. Это и есть тот самый момент в фильме, когда режиссер явно выражает свою позицию, свое отношение к увиденному и показанному Тихая «Шинель» Булата Окуджавы открывает и закрывает «День победы». И недвусмысленно предлагает уже как-нибудь закончить ритуальную потешную войну, захватывающую умы и телеэкраны ровно раз в год, чтобы наконец задуматься о мире. Бери шинель, пошли домой.

Забавно, что среди главных достопримечательностей нынешнего Урала — челябинский метеорит: будто в ответ на многолетние попытки живущих здесь людей докопаться до земных недр, извлечь из их глубин заветный каменный цветок, Вселенная прислала ответ извне — таинственную глыбу из неведомого вещества. Внешнее и внутреннее тесно связаны, они отражают друг друга. Недаром СССР, сминая и сметая внутренний порядок разрушенной и воссоздаваемой заново империи, одновременно так стремился в космос — задолго до Хрущёва и Гагарина. На этом стоял и молодой авангардный советский кинематограф, от «Аэлиты» (1924) Якова Протазанова до «Космического рейса» (1936) Василия Журавлёва.

Их прямым наследником себя провозгласил уроженец Урала, екатеринбургский режиссер-дебютант Алексей Федорченко. Его причудливые, парадоксальные, выбивающиеся из любых тенденций и правил «Первые на Луне» ворвались в кинематограф, как метеорит. И сразу получили престижный приз на Венецианском фестивале, смутив всех. Ведь эта картина — мокьюментари (слово только входило в обиход), псевдодокументальная фантазия о засекреченной при Сталине программе завоевания космоса и полете первых коммунистов на Луну еще в 1930-х годах. А наградили Федорченко за лучший неигровой фильм. Жюри не поняло, что перед ними сказка? Или это было ответной шуткой, панковским жестом протеста против актуального состояния документалистики, когда кино о вымышленном настоящем оказывается убедительнее иных картин о реальном настоящем? Наверное, даже интереснее не знать ответа на эти вопросы.

Фильм начинается именно с метеорита, придуманного Федорченко за десяток лет до падения подлинного в Челябинске (именно там, в Звездном городке, снималась часть картины!). Небесное тело рухнуло в чилийских горах в 1938-м, и местные пастухи растащили его на кусочки. Не был ли космический посланник советской ракетой? И где находится пилот — героический капитан Иван Сергеевич Харламов? Чтобы выяснить это, придется услышать невероятную историю с самого начала.

Четверо смелых — красавец-военлёт, бывший борец с басмачами Харламов (Борис Власов), проплывший от Ленинграда до Кронштадта водолаз Ханиф Фаттахов (его, по легенде, дожившего до старости, играют два актера — Алексей Славнин и Анатолий Отраднов), циркач-лилипут Михаил Рощин, также известный как «человек-ядро» (Виктор Котов), и гимнастка, участница соревнований Осоавиахима с говорящим именем Надежда Светлая (Виктория Ильинская) — составляют экипаж. Конструктор — фактурный интеллектуал и визионер Фёдор Супрун (Андрей Осипов). Практически все актеры фильма не снимались ни до, ни после; логика «документального» кино соблюдена в полной мере — надежда на узнавание знакомых лиц практически нулевая. Да и кажутся эти лица совсем не теперешними, нездешними: кастинг проведен не с меньшим тщанием, чем отбор претендентов на полет. Что дальше? Изнурительные тренировки. Опасные испытания. Наконец марш-бросок в неизвестность. И — возвращение?

В суховато-дружелюбной, само собой разумеющейся манере Федорченко ведет свой рассказ от Адама — о том, как советские ученые осуществили мечту, лелеемую человечеством со Средневековья (вспоминаются и китайские изобретатели первых ракет, и любознательные европейцы). Проникая в архив ФСБ, обнаруживает невозможные факты — а кто усомнится? Символ веры озвучен сразу и обжалованию не подлежит: «Всё, что было, должно быть снято, а если снято, значит, было!» Космонавтика, как и кинематограф, — высшая цель и дитя технического прогресса, очевидное и невероятное для них слиты воедино. Неразделимы для хроникеров, каковыми прикидываются авторы фильма, принесенные прогрессом зло и благо. Жертвенность оптимистичных советских уберменшей — добровольных «людей-ядер» — делает космическую программу самоценной сверхзадачей, поскольку ее утопические цели вовсе не прояснены (простым смертным о них и не полагается знать). А парадная съемка подготовок к запуску ракеты органично сочетается с оперативной съемкой спецслужб, подглядывавших за простодушными космонавтами на каждом шагу при помощи специальных камер модели СК-29.

Парадокс советского универсума — именно в единстве репрессивных практик и способности дотянуться до неба, осуществить невозможное. Для понимания не обязательно фантазировать — достаточно анализа фактов (тот же контрапункт позже окажется в центре документальной картины американца Гейба Польски «Красная армия» о советском хоккее). И лунный грунт, кадрами которого открывается фильм, вполне может оказаться при ближайшем рассмотрении лагерной пылью с колымских рудников. Влюбленный в авангардное советское кино Федорченко вместе со своим оператором, ветераном профессии Анатолием Лесниковым, выстраивает конструктивистские ракурсы и смещает манипулируемую реальность в сторону сюра, осознанно жертвуя — казалось бы, необходимой в жанре мокьюментари — достоверностью. Но мечта о выходе на орбиту всё равно выглядит более осуществимой и в высшем смысле правдивой, чем гармония советского бытия 1930-х. Когда к Харламову на улице подходят особисты, чтобы сообщить о назначенной дате полета, он первым делом вступает с ними в драку — уж больно это похоже на арест.