Антон Долин - Миражи советского. Очерки современного кино [litres]

Слова, слова, слова. Это очень разговорный фильм. Главный его парадокс — в том, что разлитое в воздухе и голосе насилие так и не материализуется. Нам страшно, что с Кроткой — а значит, и нами, — случится жуткое. На вокзале ее обыскивают, но ведь отпускают? На каждом шагу хамят, но не бьют? Угрожают страшными карами, но только пугают? Уезжай, уезжай, уезжай… Из разных уст — от почетного пахана до хрупкой правозащитницы — совет звучит одинаково веско. Но кротость дает сбой. Похоже, Кроткая уже поняла, что ее запугивают. Всё катастрофическое происходит в сознании, которое значительно опаснее бытия. Но как их разделишь? Героиня уверенно идет в логово зла, где ее — как девушку в сказке пострашнее — обряжают в ритуальное свадебное платье и отправляют прямо в пасть дракона-автозака. К мужу, на свидание. А там — жуткий обман, наконец-то давно обещанная чернуха: групповое изнасилование зэками. И не вырваться. Но тут она просыпается.

Что-то не клеится. Она же шла на плаху добровольно. Жертв никогда нельзя обвинять? Однако во вселенной Лозницы жертвы и насильники слишком часто меняются местами, а потом выпивают за одним праздничным столом под общие тосты. Не для того ли Кроткая искала мужа, чтобы получить окончательный и бесповоротный опыт унижения, уничтожения своего «я»? Да и был ли у нее муж? Может, он и есть это анонимное множество насильников? Такой вопрос страшнее всех, которыми нас пугали прежде. Неужто то, что казалось нам битвой за человеческое достоинство, последний его рубеж, было попыткой стереть то, что от достоинства оставалось, и наконец обрести извращенную логику в абсурдном сюжете?

Сцена с изнасилованием — прямая цитата из того же Германа: самого радикального и невыносимого его фильма, антитоталитарного манифеста о смерти Сталина — «Хрусталёв, машину!». Его герой, молодцеватый генерал и врач, пытался скрыться от вертухаев и претерпевал неудачу. Оказывался в руках блатарей, которые его насиловали, «опускали», лишали примет человека. Потом возносился в эмпиреи — домой к Сталину-полутрупу, чтобы принять его последний вздох. Уже после этого, не в силах вытерпеть столь резкий перепад температур, оказавшийся на свободе герой отрекался от дома, семьи, имени и садился на неведомый поезд в никуда. Возможно, тот, на котором в Сибирь прибыла Кроткая. Поезд, где анонимны все — и вагон на всех один: общий.

Не очень понятно, чьим наследником считать Лозницу: просвещенного европейца маркиза де Кюстина, который ужасается и одновременно восхищается хтоническими глубинами русской народной метафизики, или же русского интеллигента, у которого душа за родину болит, Радищева с его «Путешествием из Петербурга в Москву», эпизодическая структура и полемическая горечь которого так удачно рифмуются с «Кроткой». Как художник же здесь Лозница ближе всего к Кафке — пражскому еврею из Австро-Венгрии, давно ставшему любимцем русских читателей. Снятая в Даугавпилсе (одном из самых русскоговорящих городов Латвии) тюрьма «Белый лебедь» больше всего напоминает замок из знаменитого романа. Принципиальная незавершенность, закольцованность фильма тоже кажется отсылкой к душному кафкианскому абсурду, где внешнее и внутреннее, тоталитарное и персональное, объективное и субъективное слиты до полного неразличения.

Полупризрачная Тюрьма, как и Замок, — «градообразующее предприятие», желанный и ненавистный центр притяжения, настоящая столица, подлинный русский Кремль. Тюрьма — способ увидеть мир и познакомиться с людьми: «Моего не сажали, вот свет белый и не увидела», — метко замечает сторожиха Петровна. Тюрьма, по словам водителя-частника, «человека сохраняет». Попасть в нее — везение. Ведь, по русской пословице (есть ли в Европе ее аналоги, интересно?), от сумы и тюрьмы не зарекаются. И вот Кроткая со своей сумой направляется в сторону тюрьмы. Это экзистенциальный, фактически религиозный опыт — ведь в тюрьме «вопросы судьбы решает начальство». Не Путин, не Сталин, а просто анонимный директор в белом кителе и с невыразительными глазами. К нему-то на прием и попадает Кроткая в безразмерном эпилоге — вне времени и пространства, под цыганский романс да на тройке с бубенцами, с энкавэдэшниками в синих фуражках, к избушке на курьих ножках, внутри которой скрыт Колонный зал. Тот, где чуть раньше — или позже? времена смешались — хоронили генералиссимуса. Там за столом сидят в нарядных парадных одеяниях все, кого довелось ей встретить на своем пути. Они тут вместе, заодно: рой, община, народ.

За сюрреалистическую коду Лознице влетело. Как ни старался он буквально в каждом своем фильме рушить границы между жанрами и типами высказывания, общественное мнение давно решило: документалисту пристало быть реалистом. Показываешь реальность — делай ее узнаваемой, беги гротеска. Но как быть в обстоятельствах, где реалистичность и гротеск равны друг другу?

В статичной застольной сцене Лозница неожиданно оказывается учеником и собратом Владимира Сорокина, бескомпромиссного классика современной русской литературы, хирурга советского и постсоветского сознания, в чьей прозе точность не противоречит полету фантазии, а лишь укрепляет ее. Полицейский с вокзала, попутчик из поезда, проститутка из тюремного города, пахан, охранники, сторожа и охраняемые — наравне и рядом, в общем экстазе счастливой тюремной уравниловки, в праздничном предбаннике принудительного чистилища. Удивительный парад актерских типажей, которые весь фильм притворялись посконными, документально уловленными, чтобы тут вдруг предстать комедиантами, и вряд ли хорошими. Лучше всех в саморазоблачительном тосте-монологе, конечно, Лия Ахеджакова. Великая эпизодница, безымянная «женщина с часами» из германовских «Двадцати дней без войны» и народная артистка РФ, в глазах самозваных патриотов ставшая из-за своих либеральных убеждений чем-то вроде живой карикатуры, здесь предстает в двойственной роли сострадательной правозащитницы, вынужденно сотрудничающей с органами. «Я счастлива, что мне в тюрьме доверено такое почетное занятие, как борьба с правами человека», — говорит она, и эти слова кажутся цитатой из жизни.

Но в тюремном заговоре во имя общей экстатической несвободы всё же не все заодно. Василина Маковцева, актриса «Коляда-театра» — одного из лучших и успешнейших провинциальных театров России — в «Кроткой» становится чем-то много большим, чем типаж. Ее огромные глаза, сжатые губы, чуть испуганная, но и вызывающая интонация в голосе вдруг — помимо сценария и авторского замысла — делают «женщину в непонятках» героиней Достоевского в высшем проявлении. Возможно, ее удел — униженность и оскорбленность, но и в них она выше эпизодических лебядкиных с их тараканами и мухоедством. Лишь она одна придает подлинный смысл изуверской фразе начальника тюрьмы: «Люди — самое дорогое, что у нас есть».