Марк Копшицер - Савва Мамонтов

Но все равно — это был не выход из положения. Освободившийся из тюрьмы, оправданный судом, Савва Иванович не мог уже по-прежнему субсидировать театр, хотя и пытался это делать. А тут еще в 1902 году заболел Врубель.

Газетчики каркали: «Голова и туловище отрублены, у Частной оперы остались одни болтающиеся ноги».

И финансовый крах оперы состоялся. Кредиторы наступали на горло. В продажу пошли бутафория, костюмы, библиотека театра, музыкальные инструменты.

Самым ужасным из кредиторов был Солодовников, но не Гаврила, а теперь уже сын его, человек очень молодой, но оказавшийся еще более злым хищником, чем его папаша.

Когда долг ему был выплачен, он заявил:

— А вот театр, не прогневайтесь, сдан мною на будущий сезон антрепренеру Кожевникову. С Товариществом никаких дел я иметь не могу. Что с вас, собственно, возьмешь, когда вы перестанете платить мне аренду?

Ему отвечали:

— Но ведь мы все выплатили. И дела оперы сейчас неплохи. Положение упрочилось. Есть и успех и сборы.

Но Солодовников был неумолим.

— Я уже подписал контракт с Кожевниковым, и дело кончено!

Арендовали театр «Эрмитаж». Работали через силу, получали гроши. Но в какой-то час пришлось взглянуть на дело трезво и понять: без финансовой поддержки опера существовать не может.

Опера была ликвидирована. Артисты разбрелись кто куда. Около Мамонтова остались Малинин, Любатович и Эспозито. Но опера владела еще изрядным количеством реквизита, костюмов. По подсчетам Саввы Ивановича — тысяч на тридцать. Все это куда-то испарилось. Савва Иванович считал — и, видимо, не без оснований, — что деньги присвоены Клавдией Спиридоновной Винтер, а помогал ей в этом Секар-Рожанский, женившийся на дочери Клавдии Спиридоновны, той самой девушке, которую летом 1898 года в Путятине Рахманинов величал Элэной Рудольфовной…

Секар все отрицал, приходил к Савве Ивановичу в гости на керамический завод, но Савва Иванович, увидев его, делал испуганные глаза, запахивал полы пиджака и крепко обхватывал себя руками: не возьми, мол, последнего. Секар улыбался, пытаясь превратить все в шутку. Но «шутка» эта длилась много лет и для Мамонтова была совсем не шуточным вопросом: он хотел бы вернуть артистам деньги, которые они вложили в Частную оперу, когда она была Товариществом.

Частная опера не умерла все же. Правда, предприятие Кожевникова существовало недолго. В искусстве вообще и в оперном в частности Кожевников смыслил не много. Оперу он затеял главным образом, если не единственно, с целью сделать примадонной свою жену Коратаеву, бывшую солистку Большого театра, где она исполняла партии колоратурного сопрано.

На смену Кожевникову пришел человек совершенно иного склада — Сергей Иванович Зимин. Зимин был культурен и не честолюбив. Он искренне любил оперное искусство. С любовью подобрал труппу. Советовался во всем с Саввой Ивановичем. Главным художником в опере Зимина стал Федор Федорович Федоровский. Федоровского заметил зорким своим оком Серов, указал на него Мамонтову. Мамонтов оценил выбор Серова и рекомендовал Федоровского Зимину. Работали у Зимина временами и Коровин, и Аполлинарий Васнецов, и Малютин, и Головин, а потом и молодые петербургские художники, группировавшиеся вокруг «Мира искусства»: Бакст, Бенуа, Билибин. Зимин всегда подчеркивал, что он — продолжатель дела, начатого Мамонтовым, всегда говорил это журналистам, интервьюировавшим его. Каждые пять лет устраивал в театре юбилеи, на которые почетным гостем был приглашаем Савва Иванович Мамонтов. А годом начала Частной оперы Зимин считал 1885-й, и отмечал в 1905 году 20-летие, в 1910 — 25-летие, в 1915 — 30-летие оперы.

«Савва Иванович, — вспоминал впоследствии Зимин, — всегда, когда приходил ко мне на спектакль в театр, в антрактах замечал: „Ничего, ничего! На верной дороге стоите и москвичам настоящее искусство показываете!“»

Сам Зимин был скромен.

— Кое-что все-таки удалось, — говорил он, несколько смущаясь. — Может быть, хуже, чем у Мамонтова, без его размаха и фантазии, но удалось.

В 1916 году Зимин купил у Мамонтова врубелевскую «Принцессу Грёзу», чтобы украсить этим панно фойе Солодовниковского театра и лишний раз подчеркнуть преемственность своего предприятия.

Не забывал Савву Ивановича и Станиславский, приглашал на генеральные репетиции, на премьеры в Художественный театр. Когда ставили «Снегурочку» — не как оперу, разумеется, а как драму, — и главным декоратором оставался, прошедший мамонтовскую школу Виктор Симов, была устроена экспедиция за крестьянской одеждой, только не в Тульскую губернию, а в Вологодскую. Возможно, это было сделано не без участия Мамонтова: вспомним его письмо к Елизавете Григорьевне, написанное с берегов Двины о городке Красноборске, который был, наверное, столицей Берендея.

Вообще сбор материалов и реалий этнографического или исторического характера прочно вошел в жизнь Художественного театра. Перед постановкой шекспировского «Юлия Цезаря» ездили в Рим, а перед постановкой «Власти тьмы» — на родину Толстого, в Тульскую губернию. Быт героев горьковского «Дна» изучали в самой натуральной ночлежке Хитрова рынка.

Разумеется, этими внешними примерами сходства не исчерпываются уроки, воспринятые Станиславским у Мамонтова. И не это главное. Главное — традиция театральной правды, подлинности, она продолжала жить и развиваться в Художественном театре.

Когда в 1905 году Станиславский в содружестве с Мейерхольдом организовал экспериментальную новаторскую студию (так называемую Студию на Поварской), Савва Иванович принял самое живое участие в ее работе. Станиславский, подобно Мамонтову, всегда считал, что артисты должны знакомиться со смежными видами искусств, в частности с живописью и скульптурой. И Мамонтов организовал при студии выставку работ молодых художников и скульпторов, постоянно меняя экспозицию.

Еще несколько слов об оперных делах.

«В 1903 году, — пишет в своих театральных воспоминаниях Вс. С. Мамонтов, — Общество любителей оркестровой, камерной и вокальной музыки затеяло постановку в театре „Эрмитаж“ оперы Эспозито „Каморра“ и обратилось за помощью к Савве Ивановичу. Старик не вытерпел — опера была написана на его либретто — загорелся и вплотную занялся режиссерской работой.

„Каморра“ прошла несколько раз с большим успехом».

Постановка оперы была отмечена прессой. Весьма строгий критик Н. Д. Кашкин очень высоко отозвался о ней. «Оказывается, — писал Кашкин в „Московских ведомостях“, — что при наличии умелого, понимающего дело режиссера русская комическая опера может быть создана немедленно, и этот жанр, не имеющий ничего общего с безобразным чудищем, именуемым русской опереттой, весьма заслуживает внимания.