Хэл Фостер - Компульсивная красота

Опять же, в 1960–1970‐е годы представители минимализма и концептуального искусства, заинтересованные феноменологическими эффектами и институциональными контекстами искусства, обратились за поддержкой к дада и конструктивизму. Однако в 1970–1980‐е годы эти интересы переросли рамки упомянутых исторических тропизмов, перейдя, с одной стороны, в критику медийных образов и институциональных аппаратов, а с другой – в анализ сексуальной детерминации субъективности и социального конструирования идентичности – анализ, начатый феминистской критикой, а затем подхваченный критикой гейской и лесбийской. Хотя сюрреалисты были далеки от критики гетеросексизма, их занимало присутствие сексуального в визуальном, бессознательного в реальном; введение этой проблематики в современное искусство было программной стороной их деятельности. Феминистская, гейская и лесбийская критика заставила вновь поднять эти вопросы, особенно в психоаналитическом контексте, а чтобы обеспечить их историческим фундаментом, требовалось в числе прочего обратиться к сюрреализму 7 7 Этот поворот должен быть критическим, учитывая гетеросексистские наклонности многих сюрреалистов, особенно Бретона (это мелкобуржуазное ханжество во всей своей красе и с минимальным осознанием внутренней противоречивости предстает в «Исследованиях сексуальности»; см.: Recherches sur la sexualité // La Révolution surréaliste. № 12 [15 mars 1928]. P. 32–40). И все же сексуальная политика сюрреализма не такая пагубная, а его субъектные позиции не такие устойчивые, как можно было бы подумать, – таково, по крайней мере, мое предположение. . Аналогичным образом, будучи слепым пятном англо-американского ви́дения модернизма, сюрреализм стал ретроактивной точкой опоры для постмодернистского искусства, особенно для проводимой им критики репрезентации. В 1980‐е годы эта критика часто принимала форму аллегорических апроприаций медийных образов. Подобно подрыву идентичности через сексуальность, подрыв реальности посредством симулякра также практиковался сюрреалистами, и интерес к данной проблематике закономерно пробуждал интерес к этому искусству 8 8 См. подробнее: Foster H. L’ Amour faux // Art in America. Vol. 74. № 11 (January 1986). P. 117–128; Foster H. Signs Taken for Wonders // Art in America. Vol. 74. № 6 (June 1986). P. 80–91. .

Хотя я здесь лишь вскользь упомянул об этой современной повестке, мой подход неотделим от нее, и это подводит нас еще к одному стимулу, побуждающему переосмыслить сюрреализм сегодня. Сюрреализм, особенно если распространить это понятие на такие фигуры, как Дюшан и Батай, образует пространство агонистического модернизма внутри модернизма официального, которое, опять же, имеет ключевое значение для критического постмодернизма. Впрочем, сегодня эта конкретная битва, кажется, выиграна (я сейчас не говорю о войне, частью которой она является), и если формалистический модернизм – не тот тоталитарный Синий Злыдень 9 9 Синие Злыдни ( Blue Meanies ) – персонажи мультипликационного фильма «Битлз: Желтая подводная лодка» (1968). , каким его часто изображали, то и Дюшан, Батай и компания – уже не bête noire 10 10 Мерзкие отщепенцы ( фр. ). , как некогда 11 11 Даже противостоя непрерывным атакам, мы должны позаботиться о том, чтобы поддержка этого контрмодернизма сама не стала ортодоксией. . И все же этот контрмодернистский статус – не единственная особенность сюрреализма, придающая ему ныне критическую ценность. Ведь сюрреализм является также узлом на пересечении трех фундаментальных дискурсов современности – психоанализа, марксистской культурологии и этнологии: все они оказали влияние на сюрреализм, который, в свою очередь, трансформировал их. Именно в этом окружении были инициированы крупнейшие свершения этих дискурсов. Именно здесь Жак Лакан преобразовал фрейдовскую идею нарциссизма в знаменитую модель зеркальной стадии, то есть появления субъекта в воображаемой ситуации (ложного) распознания, идентификации, отчуждения и агрессии 12 12 Подробнее о стадии зеркала в связи с сюрреализмом (и фашизмом) см.: Foster H. Armor Fou // October 56: High/Low: Art and Mass Culture (Spring 1991). P. 64–97. (в дальнейшем я также покажу отложенное влияние сюрреализма на лакановские концепции желания и симптома, травмы и повторения, паранойи и взгляда). Именно здесь Вальтер Беньямин и Эрнст Блох преобразовали марксистскую теорию о неравномерном развитии производительных сил и общественных отношений в культурную политику старомодного и несинхронного – политику критического переосмысления прошлых образов и структур чувств в настоящем. Наконец, именно здесь Жорж Батай, Роже Кайуа и Мишель Лейрис преобразовали идеи Мосса относительно амбивалентного характера обмена дарами и коллективизма fête 13 13 Праздник ( фр. ). в радикальную критику товарного обмена, основанного на принципе эквивалентности, и эготизма буржуазной выгоды. Эти достижения крайне важны для теории и практики послевоенного искусства, что снова указывает на генеалогическую связь между сюрреализмом и художественными практиками последнего времени; последние также выдвигают троякий набор понятий, которые размечают сюрреализм. Современная критика, разумеется, работает с этими понятиями, но без их взаимного согласования 14 14 Так, Краусс рассматривает сюрреализм через призму Фрейда и Лакана, Сьюзен Бак-Морс в «Истоках негативной диалектики» и «Диалектике зрения» обращается к Марксу и Беньямину ( Buck-Morss S. The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute. New York: Free Press, 1977. P. 124–129; The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, MA: MIT, 1989), а Джеймс Клиффорд в «Затруднении культуры» привлекает внимание к паре Мосс/Батай ( Clifford J. The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge: Harvard University Press, 1988. P. 117–151). . В результате так и не сложилось общей теории сюрреализма – такой, которая не повторяла бы его предвзятые описания и не пыталась навязать ему чуждые идеи. Настоящая работа призвана восполнить некоторые из этих недочетов.

До сего времени история искусства описывала сюрреализм языком традиционных категорий (иногда заменяя понятие «скульптуры» понятием «объекты») и/или сюрреалистических самоопределений (таких, как автоматизм или толкование сновидений), невзирая на то, что ведущие представители этого движения нередко ставили под вопрос категории обоих порядков. Так, в первые годы своей истории сюрреалисты уделяли мало внимания теоретической рефлексии относительно живописи; Бретон в «Манифесте сюрреализма» вспоминает о ней как бы между делом, в вынесенном в примечание списке художников, именуемых сюрреалистами avant la lettre 15 15 Здесь – «до появления самого понятия сюрреализма» ( фр. ). . А когда они все же обращались к живописи, то зачастую с целью высказаться в пользу других, заменяющих ее практик – более психически проницательных и/или социально подрывных: в случаях с манифестом Арагона «Вызов живописи» (1930) и трактатом Эрнста «По ту сторону живописи» (1936) на это указывают сами названия этих текстов 16 16 Aragon L. La Peinture au défi. Paris: Galerie Goemans, 1930; Ernst M. Au-delà de la peinture // Cahiers d’ art 2. 1936. № 6–7. Как мы увидим, оба полагали, что живопись не может передать противоречие (психическое или социальное) столь же адекватно, как коллаж. . Конечно, позднее Бретон изложил свое представление о сюрреализме применительно к живописи, охарактеризовав его как искусство, подвешенное между автоматическим жестом и отображением сновидения 17 17 Breton A. Le Surréalisme et la peinture // La Révolution surréaliste. № 4 (Jullet 1925). P. 26–30. Выдвинутая Бретоном в текстах, впервые объединенных под одной обложкой в 1928 году ( Breton A. Le Surréalisme et la peinture. Paris: Gallimard, 1928), эта оппозиция была заново введена Уильямом Рубиным ( Rubin W. Dada, Surrealism, and Their Heritage. New York: The Museum of Modern Art, 1968). Деконструкцию этой оппозиции предпринимает Краусс ( Краусс Р. Фотографические условия сюрреализма [1981] // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. С. 91–122). . Но данная модель должна была также привлечь художников и заручиться более широкой поддержкой, причем отчасти это определение стало доминирующим в силу институциональных предпочтений истории искусства и художественных музеев.