Хэл Фостер - Компульсивная красота

Мое исследование является, таким образом, теоретическим. Это не исключает из него автоматически исторический аспект, поскольку понятия, которые я привлекаю в связи с сюрреализмом, – понятия, взятые у Фрейда и Маркса и отмеченные влиянием Лакана и Беньямина, – также использовались в данном кругу 26 26 Мое обращение к двум последним фигурам часто имеет характер оппортунистический. Например, Лакан отвергает филогенетическое измерение, принципиальное для нездешнего в понимании Фрейда: «Бессознательное не имеет ничего общего ни с врожденным, ни с инстинктивным, а самое элементарное в нем – это элементы означающего» ( Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда / Пер. А. Черноглазова, М. Титовой. М.: Логос, 1997. С. 78). Его связь с сюрреализмом требует дальнейшего изучения. Здесь же я по причинам исторического характера в основном опираюсь на Фрейда. . Мое исследование, таким образом, также текстологическое. Но я не отношу нездешнее просто к иконографии сюрреализма: его нельзя увидеть в том или ином объекте или тексте; его нужно прочесть в них, не спустив сверху, а, так сказать, извлекши снизу, часто вопреки сопротивлению самих сюрреалистов. Этот текстологический подход не означает умаления искусства (стереотипные версии такого подхода вполне заслуживают критики). Напротив, он предполагает, что сюрреализм рассматривается со всей возможной серьезностью: не как неопределенный набор идиосинкразических образных представлений, а как внутренне связный комплекс практик, который порождает свои собственные, крайне двусмысленные эстетические, политические и исторические концепции, основанные на сложной работе с желанием и сексуальностью, бессознательным и влечениями. Словом, сюрреализм для меня – не столько объект теории, сколько теоретический объект, вырабатывающий свои собственные критические понятия.

Но, хотя опыт нездешнего и не чужд сюрреализму, понятие нездешнего ему незнакомо 27 27 Это верно и для критиков, писавших о сюрреализме. Так, Жан Клер говорит о нездешнем в связи с Джорджо де Кирико в статье «Метафизика и Unheimlichkeit » (см.: Les Réalismes 1919–39 [Exposition]. Paris: Centre George Pompidou, 1981. P. 27–32), но отказывается связать его с сюрреализмом. Краусс глубоко исследует это понятие в статьях «Состав преступления» и «Спальня хозяина», но оно все же не играет ключевой роли в ее анализе. . В моменты, когда сюрреалисты интуитивно ощущают нездешнее, они часто ему сопротивляются, поскольку его последствия идут вразрез с сюрреалистической верой в любовь и освобождение. Тем не менее их неизменно привлекают проявления нездешнего, как и любые формы возвращения вытесненного материала. Это образует основу для установления ими связей между символами и симптомами, красотой и истерией, критическими интерпретациями и параноидальными проекциями. Кроме того, это служит звеном, связывающим первые эксперименты в области автоматического письма, пересказа сновидений и медиумических сеансов с более поздним увлечением темами истерии, фетишизма и паранойи.

Отсюда – эффективность нездешнего как упорядочивающего принципа, который вносит ясность в беспорядок сюрреализма. Однако я не ставлю перед собой задачу интегрировать сюрреализм в какую-либо систему, психоаналитическую или эстетическую. Скорее я надеюсь проблематизировать его и одновременно деонтологизировать: задаться вопросом о том, как сюрреальное становится таковым, а не о том, что такое сюрреализм. По этой причине я и сопоставляю его с нездешним. Это толкование, несомненно, иногда будет казаться неясным и тенденциозным, а иногда – банальным и тавтологичным. С одной стороны, нездешнее в сюрреализме никогда не мыслится напрямую, оставаясь по большей части в его бессознательном. С другой стороны, оно постоянно обсуждается сюрреалистами; оно чуть ли не выдвигается в качестве исходной «точки» сюрреализма в самом известном его определении: «Все заставляет нас верить, что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку» 28 28 Бретон А. Второй манифест сюрреализма [1929–1930] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 290. . В этом – парадоксальность сюрреализма, амбивалентность позиции его ведущих представителей: даже пытаясь определить эту точку, это острие, они не хотят пораниться об нее, ибо реальное и воображаемое, прошлое и будущее сходятся лишь в опыте нездешнего, ставкой в котором является смерть.

Толкование сюрреализма с точки зрения нездешнего исключает прямой подход: тут не может быть ни какого-то одного предмета исследования, ни простой линии аргументации. Поэтому я обращаюсь к анаморфическому ряду практик и текстов, полагая, что возвращение вытесненного не только структурирует творчество основных представителей сюрреализма, но и обнаруживается в маргинальных местах. (Надеюсь, моя карта пригодится и в других регионах сюрреалистической чащи символов, например в кино).

Чтобы доказать связь между сюрреальным и нездешним, прежде всего нужно провести очную ставку сюрреализма и психоанализа. Я делаю это в первой главе, где прослеживаю также сложную траекторию развития теорий нездешнего и влечения к смерти у Фрейда. Согласно моему анализу, сюрреалисты пришли к этим принципам собственным путем, и результат их изысканий оказался глубоко амбивалентным.

Во второй главе сюрреалистические категории чудесного, конвульсивной красоты и объективной случайности рассматриваются с точки зрения нездешнего – как тревожное пересечение противоположных состояний, как истерическое смешение разных идентичностей. Прочтение двух романов Бретона показывает, что две основные формы объективной случайности, уникальная встреча и найденный объект, нельзя назвать ни объективными, ни уникальными, ни найденными в каком-то простом смысле. Скорее их следует назвать нездешними – в той степени, в какой они пробуждают прошлые и/или фантазматические травмы.

В этом контексте я предлагаю толкование сюрреалистического объекта как неудавшегося обретения утраченного объекта. В третьей главе, исходя из искусства Джорджо де Кирико, Макса Эрнста и Альберто Джакометти, я рассматриваю сюрреалистический образ как многократное коллажирование первофантазии. Эти художники немало рискуют: хотя они и подчиняют психосексуальное расстройство своей цели – подрыву конвенционального картинного пространства (де Кирико), идентичности художника (Эрнст) и объектных отношений (Джакометти), – они одновременно испытывают угрозу с его стороны. И все же награда тоже значительна, ведь они приходят к художественным практикам нового типа (первый – к «метафизической» живописи, второй – к техникам коллажа, третий – к «символическим» объектам) – собственно, к новой концепции искусства: образу как энигматичному следу травматического опыта и/или фантазии, двусмысленному по своим целительным и разрушительным эффектам.