Журнал - Критическая Масса, 2006, № 1

Внутри исходной структуры есть свои связи и своя жизнь, а чтобы реализоваться в пространстве «здесь», придется реализовывать эти элементы и связи кусками, привязывая элементы к чему-то почти произвольному. Что-то делается даже просто репликами плюс географическое название (что они все означают?): «Где Чкалов, что за чертовщина», «Поздно, назад, это не Оренбург». Ну вот не находит тут себя эта система, находя себя именно в сообщении об этой невозможности: «открывали консервы, как дверь в зоосад», в общем. Но эти невозможности разнятся, разные на ощупь. Поэтика неизбежных подмен, как в варианте «На нашей Энской улице / Был исправительный дом… / Там, заградивший проходную, / Дежурил часовой, / И нашу улицу родную / Считал своей родной». Иногда, впрочем, соответствие находится: «Это же Чкалов. Точно такие места — Немногословен, сдержан». Сошлось, да.

Надмирность исходника исследовать не будем. Не очень интересно и мировоззрение автора, это его частное дело, да и реализовано оно может быть только эпизодами. А вот как именно это все происходит… Ведь момент превращения также описывается — «болото сворачивается в твердую тряпицу», а уж имеет это какое-то отношение к небу, которое сворачивается, как свиток, — какая разница? «Радиопомехи беспрестанно вмешиваются в его речь. Прощай, электрик». Все дело в радиопомехах — на фоне отсутствующего месседжа они им и являются, и более того, они являются главным месседжем, даже если там и есть какой-то еще: «электричество даром уходит в подзол».

Еще интересно, что именно используется или, точнее, что оказывается использованным. Это интересно, поскольку тексты каждого следующего нового времени не станут выбирать трупы, чтобы входить с ними в отношения. Факт возникновения отношений мертвый текст не оживит, но если он живой, то ему станет веселее. Например, судя по всему:

Прибрежные камни размечал, Счищал с камней плесень, В длинной рубахе, как мадонна, Подвижный, северного склада.

Расчищал камни, Механически передвигаясь, Без инструмента, без питьевой воды, В одной рубахе.

— является аутентичным теперь изложением «Соловьиного сада» Блока. Про поляков уже сказано, можно добавить и Андрея Платонова: «каждый суп накормит человека», «страдания приравнивались к осмысленной речи». Если бы Платонов писал стихи, эти он бы непременно сочинил:

Как истопники умирают, кричали Погружаясь в воду, серебрясь Как шли в глубь страны прекрасно Пели прекрасно.

По правде, рецензент вовсе не уверен в том, что Платонов мог бы это написать, да, собственно, при чем тут Платонов или, скажем, Заболоцкий («…где женщина, как дерево нагая, глядит в окно, как в мощный телескоп»). Все эти сравнения ничего не навязывают автору, лишь сообщают о возможностях восприятия его историй. Что любопытно, такой вариант им предполагается:

Я обращаюсь к бегущим товарищам: «Который час, дорогие мои?» Они отвечали: «Прощай, Александр, Мы погибли, нам нужно идти».

Они провидчески отвечали: «Ты распрямишься, станешь субподрядчик, Александр!» Я пританцовывал, обмирая от страха. Я не был Александром.

Все это другая история, о том, как на глазах — конкретно, в глазах читающего — все это начинает быть тут, «И грузовик сгорает осторожно, / Как для формальной красоты». Все это о длящемся настоящем.

Как это делается? Разумеется, все это происходит не в рамках нормативного сознания, и возможно, что даже и не в здравом уме. Рецензенту представляется, что устраивается все это за счет конструктивной и правильной шизы: «Нет, никогда не может статься, / Чтобы электрик молодой / Не отрицал основ естествознания / Не рисковал жизнью». Несомненно, отрицание основ естествознания позволяет воздействовать как на ход времени, так и на его свойства:

Глубокий старик, поджидая Каминского. Глубокий старик, поджидая Каминского. Каминский задерживается на аэродроме. Каминский задерживается на аэродроме.

Может, он даже и не Каминский, а Каминскай — от Come-in-sky, а то чего ж он все торчит на аэродроме, но не в авторских связках же разбираться. Ну что означает эта, явно существенная сетка? Вот, из трех разных стихотворений:

На крыше мукомольного комбината стоял часовой, Лунный камень поверх головного убора.

На причале стоял часовой, Лунный камень поверх головного убора.

Знаком свыше считали Луну, Маляры, обработчики древесины главенствовали.

Конечно, вся книга — одна связная история. Разумеется, она ровно про то, как происходят превращения. Это не отвлечение от действительности, наоборот — ее производственная часть, как раз что-то с действительностью и сводящая: «Я чувствовал себя родным в промышленном коридоре»; «Он перекатывается посредством кувырков / По направлению к Монголии, по направлению к Марсу… / Мы перекувыркнемся и станем Габсбурги, / Нам хочется блистать, кощунствовать…»

Текст и происходит в моменте зацепления облака за конкретную, твердую почву. Его превращение в плотность и является главным, что производит эта поэзия. Из ничего или из намерений текста возникает плоть, но она не так важна в сравнении с самим фактом превращения. В самом деле, промышленный переход.

Ну и что мы должны делать с тем, что не с чем сравнивать? Все вышеприведенные сходства лишь часть памяти кого-то, кто пытается применить себя к чему-то, что здесь написано. Это не проблема самих стихотворений, но проблема объяснить Шваба кому-то, кому попадется эта рецензия. Все, собственно, пишется им старику Каминскому (они, потому что, встретились — старик и Каминский, это был один человек).

А рецензии пишутся не для читателей — для авторов. Спасибо, Леонид. Рецензент не знает, как вы всё это делаете.

Елена Фанайлова. Русская версия. М.: Запасный выход / Emergency Exit, 2005. 144 c. Тираж 2000 экз. (Серия «Внутренний голос»)

Эпитет «русский» вынесен в заголовок книги и смотрит на нас прямо с обложки. Это слово и раньше встречалось у Елены Фанайловой, чаще в названиях отдельных стихов или циклов: «Русский альбом», «Русские любовные песни», «Русское видео», наконец «русский роман» («Уходит жизнь, как русского романа// Повествованье…») 1. Оно обозначало жанр. А теперь отсылает к языку, но языку особому. Он — родной, «материнский» — введен через фигуру «другого», мотивирован обращением к читателю, с которым здесь и сейчас, в месте и времени исполнения, связывает. Сошлюсь на автокомментарий из разговора Фанайловой с издателем Борисом Бергером одного из нестихотворных текстов, вошедших в книгу (факт соседства с рефлектирующей прозой, как можно понять, для Фанайловой важен, и фигура устной обращенности к собеседнику, когда адресат — и герой автора, и его ключевой прием, опорная точка поэтики, еще раз продублирована в сборнике прикрепленным CD с ожидающим-оживающим на нем голосом поэта):