Журнал - Критическая Масса, 2006, № 3

“КМ” публикует фрагмент последней Сашиной книги, вместе с краткими приношениями его памяти авторов, чей труд он ценил.

Г. М.

ТЕКУЧЕСТЬ БЕСПЛОТНЫХ ДАРОВ

Пять лет назад прочел его эссеистский фрагмент, “Из расплавленной колбы” — по сути, первая встреча с его, казавшейся мне тогда эмблематичной, фигурой, — и мгновенно ударило током (этот с безакцентным блеском уплощающий в ясном равноправии порченные любым романтизмом и любым скепсисом бытийные коллизии, очутившиеся в авторском поле зрения, этот корректно плодоносный и вместе с тем пестрящий недомолвками de profundis для запоздалых вудстоковских наблюдателей). Затасканный всеми и вся в кондовых грезах литературный лонгплей в его текстах вдруг засиял исключительно интенсивной и достоверной нечаянностью нездешних медитативных навыков. Гольдштейн не имеет ничего общего с именами, что явную нехватку щедрой спонтанности родовой пластики и визионерского благородства в себе восполняют в лучшем случае миметическим намеком на сочную роскошь модернового стиля. Его случай — вовсе не поиск другой литературы (как чудится миру, в котором больше сдавшихся, чем побежденных, и в котором заискивающая утонченность обслуживает главным образом идеи, а не их отсутствие), а скорее попытка попасть в какую-то нейтральную сферу, где не лжет лишь текучесть бесплотных даров. Редкие симптомы, пределы и пробелы маргинальных сомнений или нервная настоятельность в так называемых фундаментальных ограничениях — они лежат в рамках честной частности. Но по-прежнему тотальной остается точность как нечто потаенное, в которой мы улавливаем и признаем физические признаки четкой сдержанности, совмещающей жизненную волю и невинность. Эта сила не имеет своих стран или своей языковой принадлежности и никогда не нуждается в оправдании. В принципе, каждая деталь его почерка, каждый творимый им троп (даже в тех обстоятельствах, когда он пользуется провокативно историческим либо аллюзивным материалом) отличаются эффектом упрямого анамнесиса: поскольку высшее беззаконие щадит наши человеческие ресурсы и пока вряд ли предстанет перед нами “как в зеркале”, то только безошибочные приметы припоминающихся образов на самом деле вершат участь художественных адаптаций, хранящих всякий раз разное эхо всегда сиюминутной бесцельности.

Двойной Юг, вплетенный в каспийский и средиземноморский эфир, или береговое барокко, усиливающее, как ни странно, уместность очевидного, этот нагой пик экстремальной бесстрастности, или “вечное возвращение” к тектонической густоте исконной бессобытийности, питающейся своим онтологическим происхождением, не будучи собственностью жанровых версий, или, наконец, субъективистский дурман в накатах книг, опережающих на йоту едкий канон. На его страницах последних лет разбросаны ландшафтные и физиогномические свойства семидесятых и восьмидесятых годов прошлого столетия, когда отовсюду веяло почти сладострастной невзрачностью обыденной жизни, в которой начинала скапливаться тактичная непроявленность эпической разобщенности, когда явь в хипстеровской среде дичилась сильных определений, когда речь без спроса мнилась отголоском того, что случилось в безвременье, в некой плодотворной упущенности нигде не фиксируемого места. Как раз с тех натуральных опор, с той импринтинговой стихии подоспел сюда его иллюзионизм, верный себе в повторах, в которых стоит нам задуматься о сокровенных вещах, как они уже несутся к нам сквозь золотой век. Подобное тянет подобное, и лингвистическая разборчивость тут выступает всего-навсего правомочностью орудийного избытка. Отнюдь не письмо (не язык) важно в его работах, а то, что скромней и незаметней прочего: конкретное воздействие авторской воли на конкретную эманацию внутри текстового процесса, где похожесть, дающая сонм узнаваний, сцеплена с непохожестью, указывающей на перспективу вечности. Именно такой труд и есть наиболее серьезный аспект реальности, где завязывается диалог между человеком и картиной его здесь и сейчас разворачивающейся судьбы (или спасения, если угодно). Подобную порядочность личного идеализма сам Александр Гольдштейн назвал в одном интервью “попаданием в умопостигаемую хрестоматию будущего”, которое, добавим, продолжается и в смерти: он умер в Тель-Авиве от рака легких — колоссальная утрата, с которой нам не скоро суждено смириться.

Шамшад Абдуллаев/ Фергана

МУЖ И ОРУЖИЕ: ПАМЯТИ ЭНЕЯ

Мне, собственно говоря, захотелось написать об Александре Гольдштейне сразу после получения вести о его уходе. Но если бы не конкретная просьба, я бы, скорее всего, этого не сделал, потому что, взявшись, понимаешь, какая это нелегкая работа. То есть если хочешь проститься именно с человеком, потому что написанное им никуда не девалось, оно с нами останется.

Нет, мы не были друзьями. Насколько я теперь понимаю, да и раньше понимал, у него было очень мало друзей в общепринятом смысле, то есть таких, с которыми взаимно лезешь под кожу. Он был из числа людей, хорошо охраняющих свою территорию. И при этом с ним, как ни странно, было легче общаться, чем со многими из этой традиционной “подкожной” категории.

Для меня это стало очевидным уже после нашей первой встречи, а всего их было несколько, и уж никак не мимолетных — почему и чувствуешь себя сейчас в некоторой растерянности, подбирая слова. Эта первая, уже много лет назад, продолжалась часа, может быть, два, с глазу на глаз. И пока она продолжалась, я был под впечатлением, что это беседа о каких-то взаимно интересных предметах, в первую очередь о литературе, конечно. Но как только расстались, моментально понял, что это было интервью, он узнал обо мне раз в двадцать больше, чем я о нем. И это при том, что обычно я не очень ценю себя в качестве предмета разговора и стараюсь никому не навязывать, особенно при первой встрече.

То есть я клоню к тому, что ему в моем положении было бы сейчас легче. Но ему тяжелей в его нынешнем, и мне на свое пенять нечего.

В каком-то смысле, как я вижу, Гольдштейн оставался загадкой даже для самых близких ему людей, хотя семью, конечно, я сюда не включаю. Загадкой в том смысле, что значительная часть его мотивов всегда оставалась подводной. Его смерть и путь к этой смерти были, насколько я понимаю, демонстрацией мужества, редкого у людей нашей профессии. Там, где писатель обычно оставляет последнее слово, нечто по поводу света или шампанского, он оставил книгу, “Спокойные поля”, и, судя по всему, актом воли держал эту смерть на расстоянии, пока не закончит книгу, не скажет это затянувшееся последнее слово.

Но в этой книге нет тайны в том смысле, в каком ее понимают любители такого рода сенсаций, нет попытки приподнять уже близкий полог и что-то разглядеть из несказуемого. Она — о месте, которое автор покидает.