Журнал - Критическая Масса, 2006, № 3

До этого у Сосноры уже возникали грозные байроническо-цветаевские мотивы, но спорадически, приглушенно 5 . Эстетизация “зла”, вкупе с убийственной иронией, резко вырывает его из плеяды шестидесятников, даже самых талантливых и “модернистских”. Более того, выбрасывает его вообще из советско-антисоветского контекста. Куда, в какой контекст поместить “Искусство — святыня для дураков…” или такое “любовное” стихотворение:

Другая тема, звучащая непривычно и скандально в 1972-м, и этот неприятный звук будет отныне только нарастать, варьируясь от легкой издевки до глубоко эшелонированной поэтической — и политической — критики языка, заявлена в стихотворении с красноречивым названием “Литературное”:

из Мериме <...>

Закадычными собеседниками становятся “проклятые” Эдгар По, Лермонтов, Бодлер, Оскар Уайльд. В чью-то парнасскую переносицу летит трость. Ницшеанская веселая наука поэзии разит наотмашь, не разбирая своих и чужих, идет врукопашную, на вы, на Речь Посполитую и Русскую, на себя самое. Это — Сечя, тотальная безрезервная война, которая везде и нигде. Фронта нет. Достается всем, чаще других Пастернаку. Позднее он напишет, и это важно знать для понимания позиции Сосноры и всей его поэзии зрелого периода: “Где-то в 1922 г. Пастернак-гений гибнет и остается жить-поживать просто Пастернак, и это длилось ровно 38 лет до смерти от простуды. В основном он убивался переводами, но доконал себя романом “Доктор Живаго”, написанным в подражание Федину. Пастернак получает Нобеля. Кажется, это вершина падения. Но и на вершине он пишет “Автобиографию”, где перечеркивает немногих, кто его любил, — он отзывается грязно о самоубийствах Маяковского, Есенина, Цветаевой. Он мажет и по Мандельштаму. Этот Пастернак предает юных героев, кумиров молодости. Его уязвляло, что они пренебрегли тем, что он так взвинтил, — жизнью”. Последняя фраза про “жизнь” и “взвинтил” особенно показательна и многое объясняет. Так припечатывают только любимых, бывших, которые ушли к другому (другой). В лучших вещах этого периода царит гамлетовский, мстительно-высокомерный тон, смешанный с презреньем к себе, как в “Бодлере”, написанном от лица зараженного сифилисом и словно бы пережившего (в смысле — выжившего) прогрессивный паралич автора “Цветов зла”:

Кажется, достаточно, пора переходить к “эпилептическому эпосу” “Верховного часа” и “Мартовских ид”, совершающих подлинную революцию в поэтическом языке. Но не могу удержаться и не процитировать другого зрелого Соснору, который вот так отпускает возлюбленную, как в последний поход, в великое Может Быть:

Это одно из лучших творений мировой поэзии, мое любимейшее, от него перехватывает горло, настолько, что даже не сразу замечаешь жуткую евангельскую инверсию в самом конце.

Инверсия на всех уровнях, от синтаксиса до семантики, (псевдо)перевертни, эллипсисы, ассонансы, взрывающийся архаикой гипертрофированный аллитерационный стих, восходящий к сложнейшей поэзии скальдов, хендингам, с их исключительно строго регламентированными внутренними рифмами и количеством слогов в строке, “тесной метрической схемой” и “характерной синтаксической структурой” 6 , не имеющей аналогов в мировой литературе — отдельные предложения могут втискиваться друг в друга или переплетаться, образуя как бы одну “рваную” бесконечную фразу-слово — вот фирменный орудийный стиль двух последних — перед долгим молчанием — книг Сосноры. Книг, стремящихся испепелить идиому, рвущихся в заумную речь, исполненных великолепной свободы, разбойного посвиста, черного эротизма — и скорби. Аутодафе, холокост языка.