Array Коллектив авторов - Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени

Итак, для того чтобы ходить правильно и правильно носить пьянелле <���…> следует поднять носок той ноги, которая шагает первой. После чего, поднимая ногу, [даме] следует выпрямить колено этой ноги, вытягивая ее и сохраняя грацию и вертикальное положение тела. Кроме того что это не позволит одной из пьянелле упасть с ноги, поступая таким образом, [дама] избежит шарканья и не произведет иного неприятного шума. Затем она должна опустить ногу и другой ногой повторить те же движения. <���…> Шагая подобным образом, дама в пьянелле высотой более чем в полторы ладони произведет такое впечатление, как будто ее туфли не выше трех пальцев, и сможет во время танца исполнять фьоретти и вариации гальярды (Caroso 1600: 75–76).

Заметим, что, по мнению безжалостного мастера, пьянелле высотой «более чем полторы ширины ладони» сами по себе исполнению гальярды ничуть не препятствовали. Негри, в свою очередь, не упускал случая заметить, что дамам негоже греметь своими туфлями во время танца и они должны уделять этому особенное внимание. Учитывая, что большинство танцевальных движений чинквиченто подразумевало небольшие прыжки или движение с полупальцев на полную стопу, остается только удивляться тому мастерству, которого итальянки все-таки достигали невзирая на все сложности.

Даже вынужденно ограничивая дам доступным им репертуаром движений, танцмейстеры отдавали дань их мастерству. Как уже упоминалось выше, именно дамам были посвящены почти все авторские композиции. В списке лучших танцоров Милана, перечисляя отдельно кавалеров и дам, Негри привел приблизительно одинаковое количество имен в каждой из категорий. Некоторые исполнительницы простого происхождения, не стесненные тяжелым платьем и требованиями этикета, осваивали и сложные акробатические па. В честь одной из них, Дзиральды из Падуи, восхищенный поклонник сочинил целый трактат 131 131 Morello Giacomo . Le lalde e le sbampuorie della unica e virtuliosa Ziralda ballerina e salarina scaltrietta Pavana. Venezia: Alessi, 1553. .

Усилия первых хореографов не пропали даром: уже ко второй половине XVI века никому из их последователей не приходилось оправдываться в том, что темой для их сочинения выбран предмет, имеющий неоднозначную репутацию и сомнительную эстетическую ценность. Распространению моды на танцы могла послужить и характерная для итальянского Возрождения любовь к театрализованным праздникам и красочным интермедиям, украшающим придворные приемы. Танцевальные «выходы» в исполнении младших членов дворянских семей часто становились яркими эпизодами и без того пышных торжеств, а танец все больше сближался с другими видами аристократических забав.

В течение описанного периода техника танца и структура хореографических композиций постоянно усложнялись. Взаимодействие между партнерами в танце и сами движения не выходили за рамки приличий и не нарушали строгий придворный этикет. Благодаря этому танец получил негласную индульгенцию, освобождающую его от обвинений в пособничестве пустому либо греховному времяпрепровождению. К началу XVI века танец уже имел официальный «пропуск» ко всем итальянским дворам, по крайней мере в тех случаях, когда наделенные правом решающего голоса члены правящей фамилии не имели против него личных предубеждений. Как составная часть сложной системы отношений и ритуалов, определяющих взаимодействие представителей высшего общества Италии, танец оказался пронизан и окружен сложной сетью этикетных включений, сближающих его с другими видами нормативного поведения.

При этом освоение хореографических премудростей требовало времени и сил. Демонстрируя совершенные навыки танца, исполнитель тем самым подчеркивал уровень своего физического и интеллектуального развития – качества, которые помогали ему запоминать и правильно воспроизводить самые сложные композиции. Так танец наряду с костюмом стал одним из невербальных инструментов конструирования образа «достойного дворянина».

Первые подробные учебники танцев конца XVI – начала XVII века остаются сложными и неоднозначными источниками. Немногочисленность сочинений, большой географический разброс мест их публикации и взаимное влияние авторов друг на друга не позволяют переходить к глобальным обобщениям, опираясь лишь на этот материал.

Рассуждая о тенденциях, отмечающих изменения в содержании, нельзя не принимать во внимание и влияние личности авторов: различия в их образовании, социальном положении и профессиональном статусе. Фабрицио Карозо получил основательное гуманистическое воспитание и мог похвастаться успешной карьерой преподавателя самых знатных семей. Личные качества, развитые в общении с благородными учениками, позволили Карозо перейти от простой передачи полученных им самим навыков к развитию самостоятельной точки зрения на хореографическую эстетику. Чезаре Негри был профессиональным танцором и постановщиком. Наверняка превосходя своего римского коллегу по уровню исполнительского мастерства, обучая гораздо более сложным вариациям и разработав ряд уникальных упражнений для развития силы, ловкости и чувства равновесия у своих учеников, Негри уделял гораздо меньшее внимание отвлеченным рассуждениям о качествах танца. Его сочинение содержит многочисленные заимствования и пестрит мелкими оговорками и ошибками. О Ливио Лупи известно немногое, но качество двух его авторских композиций говорит о том, что в отличие от Карозо и Негри его следовало бы отнести к числу хореографов второго ряда.

И все же, подкрепляя эти источники дополнительными материалами, можно с уверенностью утверждать, что они описывают относительно гомогенную, устойчивую и распространенную на большей части территории современной Италии хореографическую традицию в том виде, в котором она развивалась в течение нескольких десятилетий. Внимательный анализ документов, относящихся к рубежу XVI и XVII веков, не только раскрывает тайны мастерства первых танцоров-любителей, но и позволяет прояснить природу тех таинственных сил, под действием которых непобедимые рыцари Средневековья сменили доспехи на танцевальные туфли и в изящном па перенеслись на барочную придворную сцену.

Ambrosio Giovanni. De pratica seu arte tripudii. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 476.

Bosi K. Leone Tolosa and «Martel d’Amore: a balletto della duchessa» discovered // Recercare. 2005. Vol. 17. P. 5–70.

Caroso Fabritio. Il Ballarino. Venezia: Francesco Ziletti, 1581.

Caroso Fabritio. Nobiltà di Dame. Venezia: Il Mushio, 1600.

Caroso Fabritio. Nobiltà di Dame. Venezia: Il Mushio, 1605.

Caroso Fabritio. Raccolta di varij balli fatti in occorrenze di nozze e festini da nobili cavalieri e dame di diuerse nationi nuouamente ritrouati. Roma: Guglielmo Facciotti, 1630.

Castiglione Baldassare. Il Cortegiano. Vinegia, 1552.

Compasso Lutio. Ballo della Gagliarda. Fiorenza, 1560.