Григорий Амелин - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

( II, 134)

Там, “где глаз людей обрывается куцый”, у поэта, по Маяковскому, – “широко растопыренный глаз” и возможность “вытянуться отяжелевшему глазу” ( I , 185, 187, 178). В своем путешествиии “Ветер с Кавказа” Белый писал: “…Художественная ориентация (знаю то по себе) так же необходима, как и практическая; вторая ориентация – удел путеводителя; но знание о поездах, гостиницах, путях и перечень названий – лишь подспорье для большего; большее – умение подойти к открывающейся картине мест; мало видеть; надо – уметь видеть; неумеющий увидеть в микроскопе напутает, это – все знают; не знают, что такой же подход необходим и к природе; мне приходилось видеть людей, скучающих у Казбека; они говорили: “здесь – нечего делать”. И это происходило не от их нечуткости, а от неумения найти расстояние между собой и Кавказом. Каждая картина имеет свой фокус зрения; его надо найти; и каждая местность имеет свой фокус; лишь став в нем, увидишь что-нибудь” .

Значит, Мандельштам ищет не другое место, а фокус зрения. “Глаз-путешественник” всегда в движении. Взгляд обладает своей плотностью и протяженностью (“я растягивал зрение, как лайковую перчатку…”), мерой и познавательной силой. Бинокль Цейса – символическое тело взгляда в “Канцоне”. У Данте:

Случаясь и располагаясь в акте видения, пропитывая им себя, автор пытается проникнуть в невидимую даль будущего и разгадать собственную участь. Только испытанием, а не посторонним наблюдением открывается истина о мире. И это испытание зрением, с одной стороны, врастает в авторскую судьбу (“чтобы зреньем напитать судьбы развязку”), а с другой – является как акт понимания элементом и частью самого мира, самого бытия:

(III, 130)

Бытийное завязывание и развязывание таких узлов и составляет суть мандельштамовской метафизики. “Музыка и оптика образуют узел вещи”, – утверждает он (II I, 241 ). Бинокль и есть такая вещь-узел, солнечное сплетение псалмопевческого голоса и богоподобной прозорливости . Единый континуум “зрения – слуха – осязания – обоняния и т.д” задается, с одной стороны, идеей того, что “видеть, слышать и понимать – все эти значения сливались когда-то в одном семантическом пучке ” (III, 185) , а с другой – обеспечивается постоянным межъязыковым оборотничеством ключевых значенией: “Глаз” = глас, голос; нем. Glas – 1). “стекло”, 2). “очки”, 3). “бинокль”; Glaslinse, – “оптическое стекло”; Zeib glas – “бинокль Цейса”. ( Мандельштамовские “луковицы-стекла” пребывают в родстве с английским взглядом, они “смотрят” – “ look”.) По Пастернаку: “Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая” (IV, 405).

Принцип слова, торчащего пучком смыслов, о котором говорил сам поэт, имеет не только центробежный, но и центростремительный характер, когда слово чужого языка прорастает щедрым пучком смыслов в родном, русском языке. “Стихотворение, – пишет он, – живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это внутренний образ, это его осязает слух поэта” (I, 215 ). Таким звучащим слепком формы и является “Glas / глаз”. Это и есть, по Пастернаку, модель, приближаясь к которой, вслушивается и совершенствуется поэт. Вяч.Иванов писал в статье “К проблеме звукообраза у Пушкина” (1930): “Ряд отдельных стихотворений и формально замкнутых мелических эпизодов, составляющих части более обширных композиций, сводятся у Пушкина к некоему единству господствующего звукосочетания, явно имеющего для поэта ‹…› символическую значимость. Их расцвет в слове есть раскрытие в процессе творчества единого звукового ядра , подобно сгустку языковой материи в туманности, долженствующей преобразоваться в многочастное и одаренное самобытной жизнью тело. О символической природе звукового ядра можно говорить потому, что оно уже заключает в себе и коренной звукообраз как морфологический принцип целостного творения …” (IV, 345). Коренной звукообраз предстает особым срезом мира и является особой точкой зрения на мир. Он не только един в себе, но и все собою пронизывает и определяет. Этот “внутренний образ” осуществляется целым произведением, которое выступает как пространство силового поля соответствующих внутренних звукообразов.

Перед посещением выставки французских импрессионистов в “Путешествии в Армению”, написанном в то же время, что и “Канцона”, автор исполняет странный ритуал приготовления зрения к просмотру:

“Тут я растягивал зрение и окунал глаза в широкую рюмку моря, чтобы вышла из него наружу всякая соринка и слеза.

Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку – на синий морской околодок…” Прервем цитату. Гете был твердо уверен в том, что “рука сама должна была зажить собственной жизнью, стать самостоятельным естеством, обрести мысль и волю” ( VIII , 359). Таким мыслящим и волевым органом рука, несомненно, стала в русской поэзии начале века. “Рука – то же сознание”, говорил Хлебников: “Итак, самовитое слово имеет пяти-лучевое строение и звук располагается между точками, на остове мысли, пятью осями, точно рука…” ( V, 191). В сотворенном слове смысл – кость, звук – плоть, подобно человеческой руке. Визуализируя хлебниковский опыт, Мандельштам облачает руку в перчатку. В стихотворении грузинского поэта Иосифа Гришашвили “Перчатки”, которое перевел Мандельштам, перчатки приобретают вселенский масштаб: одолжив у луны шелковых ниток и золотую иголку у ручья, герой солнечными ножницами кроит из тумана перчатки в подарок своей возлюбленной. Пуговицы – две слезы. Космогоническому творению перчаток предшествует взгляд через бинокль: “Я навел на гору стекла моего бинокля…” (II, 100 ). Продолжим цитату из “Путешествия в Армению”: “Я растягивал зрение, как лайковую перчатку , напяливал ее на колодку – на синий морской околодок…

Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.

Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринка…

И я начинал понимать, что такое обязательность цвета – азарт голубых и оранжевых маек – и что цвет не что иное, как чувство старта, окрашенное дистанцией и заключенное в объем.

Время в музее обращалось согласно песочным часам. Набегал кирпичный отсевочек, опорожнялась рюмочка, а там из верхнего шкапчика в нижнюю скляницу та же струйка золотого самума” (I II, 198).