Григорий Амелин - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Зрение – не тема, а сам порядок повествования. Словесная ткань орнаментирована визуальной образностью. “Око” аллитерически насыщает ряд: “окунать – колодка – околодок – окоем”. Стеклянные предметы: “рюмка – рюмка – песочные часы – рюмочка – скляница”. Нем. Glas (кроме вышеуказанных значений – 1) pl. (как мера) стакан, рюмка, 2) мор. склянка, то есть песочные часы, во-первых, а во-вторых – полчаса времени (“Бей пять склянок!” – морской фразеологизм, означающий пять ударов в колокол). В “Ламарке” “рюмочки глаз” – это масло масляное.

Поэт сам настаивает на осязании “звукового слепка формы”. Glas увлекает в своем движении в интерязыковую воронку созвучные слова: нем. Glac? – лайка (кожа). Именно таким образом появляется образ “стеклянных перчаток” ( gl? serne Handschuhe ) у Ницше (II, 91) . Появление перчаток, если угодно, экзистенциально удостоверено – отец поэта, Эмиль Вениаминович Мандельштам, был перчаточником, впоследствии купцом I-й гильдии, владельцем конторы по продаже кожевенных товаров. В “Шуме времени” (1923) поэт вспоминает детство “До сих пор мне кажется запахом ярма и труда проникающий всюду запах дубленой кожи, и лапчатые шкурки лайки, раскиданные по полу, и живые, как пальцы, отростки пухлой замши…” (II, 355).

Превращение слова в “кристаллографическую фигуру” – авторская сверхзадача. Идеальная структура речи подобна структуре природных недр. В “Разговоре о Данте”: “К Данту еще никто не подходил с геологическим молотком, чтобы дознаться до кристаллического строения его породы, чтобы изучить ее вкрапленность, ее дымчатость, ее глазастость , чтобы оценить ее как подверженный самым пестрым случайностям горный хрусталь” ( I II, 237). Так увидеть Данте можно только глазами Гете и Новалиса с их возвышенной поэзией “геологического разума”. Сам текст должен быть ненасытно лупоглаз, зряч и фасетчат. Речь – это чечевица, фокусирующая самые разные события: “Вот почему Одиссева речь, выпуклая, как чечевица зажигательного стекла, обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого. Песнь двадцать шестая ‹…› прекрасно вводит нас в анатомию дантовского глаза, столь естественно приспособленного лишь для вскрытия самой структуры будущего времени. У Данта была зрительная аккомодация хищных птиц, не приспособленная к ориентации на малом радиусе: слишком большой охотничий участок” (I II, 238).

Как и Одиссева речь-чечевица, “Канцона” собирает в себе разные эпохи и открывает их будущему. Зрение интимно связано со временем. Сама вертикальная структура горы, соединяющая небо и землю, является структурой исторического времени. Эта связь, редуцированная в “Канцоне”, легко восстанавливается, если обратиться к “Генриху фон Офтердингену” Новалиса: “Вы (рудокопы – Г.А., В.М.) точно астрологи наизнанку! – сказал отшельник. – Как те, не сводя глаз, созерцают небо и блуждают по его необозримым пространствам, так вы устремляете взор на поверхность земли и постигаете ее строение. Они изучают силы и влияние светил, а вы исследуете свойства утесов и гор и разнообразные влияния земляных и каменных пластов. Для них небо – книга, по которой читают будущее, вам же земля являет памятники первобытной древности” .

Абсолютную точку божественного созерцания, к которой стремится автор, можно назвать мыслящим бессмертным глазом, перефразируя выражение самого Мандельштама, – “мыслящий бессмертный рот”. Цейсовский бинокль, дарующий “сверхъестественную зрячесть” (Пастернак), – образ этого мыслящего бессмертного глаза. Гегель, цитируя Мейстера Экхарта, писал: “Око, которым Бог видит меня, есть око, которым я вижу Его, мое око и Его око – одно” .

И здесь нам открывается еще одна сторона загадочного оптического устройства “Канцоны”. Поэт властен не только собирать, кристаллизировать и накапливать предшествующие времена, но и – выявляя законы исторического бытия – фокусировать и преломлять их, как лучи и потоки света. У Кузмина:

Хлебников развивает эту мысль: “Теперь, изучив огромные лучи человеческой судьбы, волны которой населены людьми, а один удар длится столетия, человеческая мысль надеется применить и к ним зеркальные приемы управления, построить власть, состоящую из двояко выпуклых и вогнутых стекол. Можно думать, что столетние колебания нашего великанского луча будут так же послушны ‹…›, как и бесконечно малые волны светового луча. ‹…› Стекла и чечевицы, изменяющие лучи судьбы, – грядущий удел человечества ” (V, 329-240, 242).

Символика троичности (будь то конфессиональное триединство иудаизма, эллинства и христианства, заглядывание в прошлое и будущее из настоящего или трехязычье послания капитана Гранта) распространяется на саму структуру “Канцоны”. Она построена по принципу светофора:

Оскомина последней мировой краски – зеленой означает, что она есть в сигнальной системе поэтического движения, но не “включена”, не прозвучала, заглушенная красным и желтым цветом. Именно “зеленая долина” – объект столкновений и истолкований, символизирующий свободу и беспрепятственно-скоростную доставку в любой пункт вселенского вояжа. В нотной записи этот поэтический светофор будет выглядеть как терцовый аккорд, уже регулировавший движение пастернаковской “Венеции”:

(I, 435)

Как дантовская терцина и пастернаковский аккорд, зрительная система “Канцоны” трехчастна. Чем же кончается стихотворение? Удастся ли автору увидеть “банкиров горного ландшафта”, “держателей могучих акций гнейса”? Это остается под вопросом. Ландшафт у Мандельштама всегда физиогномичен. В данном случае ландшафтное лицо, в которое напряженно вглядывается автор, имеет одну немаловажную особенность – у него нет глаз и рта. Слепой и немой ландшафт. Колючий, небритый и сморщенный. Завистливый и нетерпимый. Происходит разрушение структур взаимного зрения – непременного условия видения у Мандельштама, и не только видения, но и самого существования в мире. В итоге – не гармоническое единство, а предельное отчуждение от окружающей действительности. Но автор остается единственным носителем этого изначального, невоплотившегося единства. Пейзаж скукоживается, и лишь автор объединяет в своем зрении ростовщическую силу (“культура”) и гнейсовую природу бинокля Цейса (“природа”) , и в этом смысле поэт – единственный гарант и провозвестник грядущего синтеза, его спасительный залог. Даже когда “всё исчезает”, пожираясь вечности жерлом, то – вопреки Державину – остается “певец”. Как говорил Набоков: “…Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда” .