Григорий Амелин - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Сильное и несправедливое обвинение касается строк стихотворения “Красавица моя, вся стать…” (1931):

(I, 401)

Мотив получения билета восходит к “Книге отражений” Анненского. В статье “Умирающий Тургенев. Клара Милич” он, вспоминая похороны Тургенева, пишет: “ 22 года тому назад все это было для меня чем-то вроде сна или декорации… Я, видите ли, тогда проводил время еще на площади и каждую минуту готов был забыть, что нахожусь хотя и в хвосте, но все же перед театральной кассой, откуда в свое время и получу билет. Но теперь, когда поредело передо мной, а зато позади толпа так и кишит, да только вернуться-то туда я уже не могу, – теперь, когда незаметно для самого себя я продвинулся с площади в темноватый вестибюль театра и тусклый день желто смотрит на меня уже сквозь его пыльные стекла, – когда временами, через плечо соседа, я вижу даже самое окошечко кассы… О, теперь я отлично понимаю ту связь, которая раз навсегда сцепила в моей памяти похороны Тургенева с его последней повестью”.

Это одиночество в очереди за смертью, пока еще без театральной атрибутики, заявлено Ф.И.Тютчевым:

1870)

В этом мрачном сне в духе Достоевского жизнь – даже не театр, а какая-то вечная подготовка к театральному представлению. Из очереди за билетом на это представление нет пути назад, и театр – уже сама смерть. Обреченный зритель – главное действующее лицо этого демонического театра Анненского. Эта обреченность в роковой театральной очереди встречает резкое опротестование Блока в стихотворении “В высь изверженные дымы…” (1904):

‹…›

(II, 155-156)

Понятна и связь, сцепляющая мысль Анненского с известной фразой Ивана Карамазова: “Свой билет на вход спешу возвратить обратно” (гл. “Бунт”, кн. V, ч. 2). Богоборческий смысл карамазовского жеста у Анненского предельно редуцирован, но не исчезает полностью, если иметь в виду иные контексты вроде: “Иль над обманом бытия / Творца веленье не звучало?..” (“Листы”). Возврат божественного билета на спасение сменяется у Анненского получением в театральной кассе билета в последний путь. От места у колонн, настаивает жена поэта, Мандельштам отказался. Но не он ли писал в “Египетской марке”: “Ведь и я стоял в той страшной терпеливой очереди, которая подползает к желтому окошечку театральной кассы, – сначала на морозе, потом под низкими банными потолками вестибюлей Александринки. Ведь и театр мне страшен, как курная изба, как деревенская банька, где совершалось зверское убийство ради полушубка и валяных сапог. Ведь и держусь я одним Петербургом – концертным, желтым, нахохленным, зимним” (III, 481). И напрямую в черновых записях: “Ведь и я стоял с Ин‹нокентием› Фед‹оровичем› Анненск‹им› в хвосте…”, “Все мы стояли…” (III, 572).

В этой страшной очереди за последним билетом вслед Анненскому и Мандельштаму стоит и Пастернак. Мандельштам прекрасно чувствовал эту преемственность: “Анненский ‹…› ввел в поэзию исторически объективную тему, ввел в лирику психологический конструктивизм. Сгорая жаждой учиться у Запада, он не имел учителей, достойных своего задания и вынужден был притворяться подражателем (почти так же, как сам Мандельштам пытался притвориться своим героем Парноком – Г.А., В.М.). ‹…› Анненский научил пользоваться психологическим анализом, как рабочим инструментом в лирике. Он был настоящим предшественником психологической конструкции в русском футуризме, столь блестяще возглавляемой Пастернаком” (III, 293). При феноменальной чуткости и мгновенной реакции на чужое поэтическое слово отношения поэтов имеют характер напряженного противоборства и состязания. Отражение чужого требует сохранения своего неповторимого и незаместимого лирического голоса. Это остро почувствовал уже Анненский в стихотворении “Другому”:

То есть всегда есть опасность в отношениях с другим “я” – прошлым или будущим – найти себя “в ничтожестве слегка лишь подновленным”. Отсюда мандельштамовская мольба, предваряющая пассаж о страшной театральной очереди: “Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него” (III, 481). Поэт – воплощенное противоречие. С одной стороны, он – Новый Адам, дающий имена безмолвному бытию вещей, как если бы сущее в устах поэта проговаривалось впервые; с другой – Башмачкин какого-то вечного отражения чужого слова.

Так о чем же пишет Пастернак, требуя билет в мир загробного гула корней?

Рифма (rima) открывает границы авторского “мирка” для слияния с пространством мировым, побеждая смерть, умирание:

(I, 401)

Стихотворение любовное и адресат его известен, имя собственное звучит в строках “Твои законы изданы… Ты мне знакома издавна” – Зинаида. Но почему рифма – талон, гардеробный номер, какой-то странный билет в борьбе жизни и смерти? Колонны – это не только архитектурные сооружения, но и строфы стихов, “ствольный строй” стиха. Представление об архитектуре как продолжении и завершении форм природы, говорящей языком архитектуры, разделял и Мандельштам: “В их (хвойных шишек – Г.А., В.М.) скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь” (III, 191). Пруст говорил об архитектурной мысли, имя которой – дерево. В таком органическом единстве поэты видели почти идеальный прообраз стиха. Природа – всегда “определение поэзии”.