Григорий Амелин - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

(I, 48-49)

Кощунственные слова предъявляются Отцу небесному. Это он – “отец искусного мученья” (Хлебников) – любит смотреть, как умирают дети. Первая строка – из уст Творца. Противительное “а я…” свидетельствует о том, что это не тот, кто признается в циничной любви к умирающим детям: “Я люблю смотреть, как умирают дети ‹…› А я ‹…› как последний глаз у идущего к слепым человека!”. На месте сбежавшего из иконы Христа, время намалюет его жертвенный образ: “И когда мой лоб ‹…› окровавит гаснущая рама…” (I, 47) [я окажусь] “в выжженном небе на ржавом кресте”. Что происходит? Отказ от Бога сопровождается обращением к другому небесному Отцу, вся надежда только на него: “Солнце! Отец мой! Сжалься хоть ты и не мучай!”. Солнце, похоже, не мучает. Мучение и смерть исходят из другой испытующей и карающей десницы. Стихотворение переполнено христианскими символами – икона, хитон, собор, крест, лик, божница, богомаз. Происходит язычески-парадоксальное причащение Святых Тайн – тела и крови Христовой, вина и хлеба (“неба распухшего мякоть”, “пролитая кровь”). Как и пушкинский Пророк, герой Маяковского – на перепутьи. Но с этого перепутья Маяковский уходит вооруженный не только божественным глаголом, но и… смехом, впрочем, тоже пушкинского происхождения. На одном из вечеров в Политехническом, когда Маяковского спросили “Как ваша настоящая фамилия?”, он ответил: “Сказать? Пушкин!!!”. В центре беседы Маяковского с Пушкиным в “Юбилейном” с восклицательным знаком стоит слово “Смех!”. “Слава смеху! Смерть заботе!”, – провозгласил еще Хлебников (I, 149). Арион может быть вынесен на берег и спасен только “прибоем смеха”. Ветхозаветного героя – прообраз Христа, – которого Господь потребовал принести в жертву во испытание силы веры и лишь в последний момент отвел кинжал от головы единственного сына Авраама, звали Исаак, что означает “Смех”. Маяковский убежден, что цена ветхозаветной верности Творцу непомерно велика:

Он – бог,

а кричит о жестокой расплате, ‹…›

Бросьте его! (I, 156)

(I, 156)

В богоборческой схватке поэт направляет жестокое орудие Творца против него самого. Хлебников:

(I, 192)

Имя Исаака проступает в описании собора (Исаакиевского?): “…И с каплями ливня на лысине купола / скакал сумасшедший собор”. Сумасшедший, как Василий Блаженный, собор скачет по-хлебниковски, как конь, как рысак (“рысак прошуршит в сетчатой тунике” – I, 54). Взамен бессмысленного жертвоприношения предлагается “гладить кошек”, потому что это смешно. Христос, “жених невиданный” убегает из иконы, как… Подколесин. В этом невозможном тождестве Спасителя и гоголевского персонажа, спасовавшего перед женитьбой, – открывается “Я” Маяковского. Смерть побеждается смехом – об этом “Несколько слов обо мне самом”. Полночь ощупывает лицо нового Мессии и находит разбитый нос. “Кричу кирпичу”: кирпа – “кирпатый, курносый”. В 1928 году свой сборник “новых стихов” Маяковский назовет кратко – “Но.С”.

Как заправский антрепренер, Маяковский отметает и Бога, и Авраама как негодных актеров на роль Отца – одного из-за кровожадности, другого из-за покорности. Поэт – “крикогубый Заратустра”, совмещает трагические черты Христа и комическую сущность Исаака:

(I, 156)

Это непокорный Исаак, бунтующий смех:

(I, 162-163)

Мятежный смех схож с обездоленным героем Виктора Гюго – “человеком, который смеется”. Трагедия – это мир, из которого украден смех. Куда-то дет! Как говорил Ницше, в слове всегда больше, чем сказано. “Дет” – ядро живых значений, а не закон, объединяющий энное число вариативно равных терминов. Маяковский не унимается:

(I, 172)

В своем поэтическом юродстве он инверсирует смысл фразеологизма “попасть пальцем в небо”, и у него это означает не промазать, а попасть в уязвимую мишень божественного всемогущества и пресловутого милосердия. Т-вор-ец – вор, таков вердикт Маяковского. Кровожадная угроза: “Я тебя, пропахшего ладаном раскрою отсюда до Аляски” означает не только богоубийство, но и анатомическое исследование трупа, пропахшего ладаном поминок. Мандельштам называл это “анатомическим любострастием” (“Ведь убийца – немножечко анатом” – III, 250). Но важнее, что этим вспарыванием живота герой раскроет – обнаружит и покажет – воровские деяния Бога Отца. Спасение этого мира доверено Поэту, который остался на корме “глагольных окончаний” – “ют” и бьет в набат последнего часа:

(I, 159)

В “Мы” (1913) Маяковский уже защищал мать-Землю, всходящую на костер:

(I, 53)

Хвастовство футуристического бедуина возведено здесь в ранг бесстрашия, ибо английское “дредноут” буквально значит “бесстрашный”. Мать-Земля не должна взойти на костер, подобно жене Газдрубала. Категорический отпор новый поэт дает старому – Бальмонту, оспаривая его “Гимн Солнцу”:

Газдрубал – карфагенский полководец, потерпевший поражение в бою с римлянами и умолявший Сципиона о помиловании, тогда как жена его, не желая сдаваться на милость победителя, вместе с детьми бросилась в пламя костра. Именем “Газдрубал” Маяковский обрубает хвосты у комет, варварски разделываясь с любыми поэтическими предшественниками.

На платах-тарелках предлагается отведать мясо самого поглотителя Хроноса (мясо, беф, boeuf – палиндромически-оборотная сторона солнечного Феба). Сделаем шаг назад. Пыточные вопросы футуристической тоски преображаются юмором в пищу поэзии. “Корма” дает каламбурное развитие темы кормления. Это было освоено еще Анненским: “Где б ты ни стал на корабле, / У мачты иль кормила, / Всегда служи своей земле: / Она тебя вскормила” . В стихотворении Маяковского “Издевательства” (1916):