Григорий Амелин - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Пастернак условно поделил свои “революционные” стихи на две книги – лермонтовскую “Сестру мою – жизнь” и пушкинскую “Темы и варьяции”. И оба сборника, по его собственному признанию, несли жаркое дыхание Маяковского, нашептавшего эпиграф к “Сестре – моей жизни”: “Как в зажиревшее ухо / Втиснуть им тихое слово” (I, 652). Первое же стихотворение сборника – “Памяти Демона” предъявляет не лермонтовско-врубелевского печального падшего Ангела, а грузинского колосса, вернувшегося в другой век “лавиной”-любовью. Демон-поэт, намечающий крыльями гудящие пары рифм, предстает фосфорически светящимся Денницей, Люцифером – носителем света: “Но сверканье рвалось / В волосах и, как фосфор, трещали” (I, 109). Он последовательно и полно описывается через отрицание – он не делает ничего из того, что делал его первообраз (“не рыдал”, “не сплетал”, “не слышал”). Не поет колыбельной (“Спи…”) в честь Тамары на зурне. Новый Демон клянется вернуться в последней строке: “Клялся льдами вершин: / Спи, подруга, лавиной вернуся”. И возвращается в первой, кольцеобразно замыкая текст: “Приходил по ночам / В синеве ледника от Тамары…” (I, 109). Маяковский понял, что Пастернак Демона чистит под него. В стихотворении “Тамара и Демон” (1924) он видит в таких картинах типичную для поэзии “истерику”. “Озверев от помарок про это пишет себе Пастернак”, – саркастически замечает Маяковский. Сам он является на Кавказ запанибрата, демонизм ему ни к чему – у него своя особая сила. Мгновенно усмирив царицу, которая для него ничуть не лучше прачки. Но Лермонтов уверял, что “страстью и равных нет” ей, и заждавшийся любви поэт предлагает Тамаре: “Полюбим друг друга. / Попросту”. Но “попросту” означает:

(VI, 77)

С точки зрения Маяковского, пастернаковский Демон, даже обновленный, – такая же устаревшая мифология, потому что “история дальше / уже не для книг” (VI, 78). Бастующий собственной скромностью поэт требует, чтобы набившая оскомину, поэтическая зурна взревела рабочим гудком: “Я жду, / чтоб гудки / взревели зурной” (VI, 72). Маяковский не может вернуться на место, обозначенное Пастернаком, потому что там и не бывал: “Я Терек не видел…” (VI, 74). Тамара отвечает взаимностью, и “счастливая парочка” вместе с Лермонтовым за бутылкой грузинского вина отмечает соединение любящих сердец.

Живая флейта появляется в пастернаковском “Определении поэзии” (раздел “Занятье философией” сборника “Сестра моя – жизнь”):

(I, 134)

“Человек мыслит, следовательно, я существую, – говорит вселенная” (Поль Валери). И существует она философски. Соловьиная трель, рожденная в муках соперничества, укладывается в лопатку гороха вселенской нитью слез. Наглухо запечатанная трель. Стручок – молчащая флейта природы. Это закрытая метафора поэтической раковины с жемчугами слез, которую предстоит открыть. Огород перекидывается в театр “на грядки кресел”, “грядки красные партера” (Мандельштам – I, 267, 149). Сюда и низвергается музыка. Моцартовские “Волшебная флейта” и “Женитьба Фигаро” вот-вот воссоединятся. Но поет Фигаро свою знаменитую арию из “Севильского цирюльника” Дж.Россини. С одной поправкой: “наречье смертельное “ здесь” ” – точное и безотлагательное определение места души, которая неотрывна от сожженной бурей родины. Грозовое лето 1917 – это жизнь, зима обернулась лицом смерти. “Пушкинский” сборник “Тем и варьяций” – это моцартовский реквием эпохе, веку, чей позвоночник перебит. “Нас мало…” – арионовский итог вычитания из стихосложения, начинавшегося “Нас было много на челне…”. Первые же строки книги выдают прерывистость дыхания скорбной темы:

(1921; I, 176)

Это первое стихотворение сборника называлось “Вдохновение”. Революция одного за другим смертельно выбивала поэтов из поколенческой цепи звучащей грифельной оды. Пастернаковские вариации на пушкинскую африканско-морскую тему несут слишком явственные звуки нот из партитур Блока и Гумилева, чтобы поверить в датировку, предложенную Пастернаком. Впервые публикуя вариации в 1922 году в журнале “Круг”, поэт подписал “1918. Платформа Очаково”. Символический календарь своих сборников (лето – жизнь, зима – смерь) Пастернак подытожил странным закреплением их “посвятительных” имен:

(I, 400)

Слиянность для начинающего поэта лика Революции и Поэзии уже была заявлены в “Музе девятьсот девятого” (сб. “Поверх барьеров”, I, 490). Две девятки подчеркивали время выбора Музы поэзии (в данном случае – Музы эпической поэзии Каллиопы) из девяти ее сестер и ставили этот выбор в прямую зависимость от Музы революции 1905 года:

(I, 490)

В стихотворении 1923 года “Бабочка-буря” кровавая сущность революции окрасит крылья бабочки-инфанты в красный цвет и из куколки вырвется “Большой Павлин Большого дня”. (Эпическая Муза “Высокой болезни” Пастернака заражена двуличностью преданности и предательства. Казнь – орфоэпическая норма песни.) Но летом 1917 года беззаботная детскость новорожденной жизни, казалось бы, еще не слишком омрачена “тоски хоботом”, еще тянется “в жажде к хоботкам” лета (цветков, насекомых), остроумничает и озорничает. Пастернак пишет свою вольную вариацию “детей дня”, вариацию на тему, заданную Маяковским. Стихотворение называлось “Наша гроза” и следовало пятым в разделе “Занятье философией” (после “определений” – поэзии, души, творчества и диагностики “болезней земли”). Текст шел по разряду жизни, природной одушевленности языка поэзии, настойчивого преобладания здорового смеха дня над тоской ночи, он был очистительной прививкой хмельного ливня: