Александр Каждан - Византийская культура

При такой авторской позиции природа жанра претерпевает метаморфозу: традиционная панегиристическая задача, восхваление императора, уступает место индивидуалистическому самовосхвалению. Это не значит, разумеется, что панегиристический элемент исчезает вовсе: своя доля похвал достается и «светильнику» государю и импетрице. Но рассказчик становится личностью и, освобождаясь от рамок традиционной безликости, гиперболизируется собственное значение.

При этом, активный участник событий, Месарит не боится признать, что он не владеет истиной в последней инстанции, что в его рассказ может вкрасться нечто непроверенное и не соответствующее истине — позиция, невиданная для византийского ритора. И субъективная задача Месарита — не наставительность, не приближение к Идее. Она сведена с небесных высот на землю с ее мелочными и бытовыми интересами. Оказывается, просто многие из знакомых обращались к автору прямо на улицах и площадях, расспрашивая о мятеже Иоанна, а горло его от напряжения того трудного дня утомилось и дыхание было стесненным, и вот он решил предать все виденное им чернилам и бумаге. Как неторжественно, как буднично звучит это в сравнении с величественностью задач Хрисоверга! И как проступает в этой скромной запевке ироничность Месарита, ибо, конечно, не из-за натруженного горла взялся он писать о мятеже Иоанна.

Само описание событий — в противоположность рассказу Хрисоверга — полно конкретных деталей. Деконкретизация византийской риторики, как мы помним, вела, в частности, к пренебрежению именами собственными, географической и топографической номенклатурой. Хрисоверг строго держится этого принципа — Месарит его нарушает, указывая этниконы, перечисляя точные наименования храмов и частей дворца.

Иногда Месарит старается представить зримый портрет того или иного персонажа: восточный монах, который посреди роскоши храма св. Софии достает с потолка царский венец для Иоанна, представлен нищим бродягой, облаченным в рваную рубаху и овчину; работники монетного двора, создатели золотого потока, растекающегося по всему миру, изображены в перепачканных плащах, тяжело дышащими, с запыленными ногами, с лицами, покрытыми сажей. Уже в этих описаниях виден столь отличный от условной манеры Хрисоверга интерес к детализации, хотя сами подробности остаются традиционными, а манера построения образа, основанная на полярных противоположностях (роскошь — нищета), отвечает принципам классической византийской эстетики. Гораздо раскованнее рисует Месарит главного персонажа своего повезтвования, о котором Хрисоверг повторяет лишь одно — тучный.

Месарит увидел Иоанна в Юстиниановом триклинии (так называлась одна из зал Большого дворца) в момент наивысшего подъема мятежа и увидел его — в нарушение закона фронтальности — не со стороны липа и даже не в профиль, но сзади. И этот неожиданный для византипскоц эстетики вид сзади оказывается художественным приемом, средством передать характер неудачливого узурпатора. Месарит увидел черные жесткие волосы, жирные плечи, раздувшийся мясистый затылок — бесплодное бремя на ггарском троне. Подойдя ближе, он заметил, что мятежник шглядит полумертвым, ослабевшим, неспособным отвечать на вопросы, что его голова клонится долу.

Разумеется, не следует модернизировать византийскую литературу и тем более византийское изобразительное искусство XI—XII вв. Они оставались еще в общем и целом в рамках средневекового мышления и средневековых изобразительных средств. Появлялись лишь первые тредины. К тому же развитие было далеко не однозначным, наряду с новыми тенденциями в то же самое время укреплялись старые приемы, восходящие к обобщенно - пиритуалистической манере. Сама противоположность Хрисоверга и Месарита, о которой только что шла речь,— токазатель сосуществования и борьбы двух различных стилистических манер. И то же самое относится к живописи: наряду со стремлением к нарушению фронтальности симметрии, к мягкости и интимности настроения в то же самое время можно заметить усиление линейности рисунка, жесткости и сухости — того же самого окостеневания, которое по-иному проступало и в житийных памятниках этого времени.

Старое не уходило без борьбы. Но сила старого не долж-га заслонять тех элементов отрицания средневекового мировоззрения и средневековых эстетических принципов, которые зарождались в Византии XI—XII вв.

* * *

Византийское общество существовало в мире, полном противоречий, и само раскрывалось в противоречиях. Двойственность гор и долин, столицы и провинции, товарного хозяйства и натуральной экономики, нищеты и роскоши, императорского всевластия и бесправия подданных, античной науки и варварской магии — ойкумена казалась распавшейся надвое. Как было преодолеть этот вселенский раскол? Христианское мировоззрение создавало иллюзию подобного преодоления — преодоления при помощи чуда, будь то воплощение второго лица троицы, примиряющее «земное» с «небесным», будь то культ, открывающий за предметами реального мира их сверхреальную сущность. Христианство было религией снятого дуализма, религией, признававшей раздвоение мира и предлагавшей чудесное, сверхъестественное преодоление противоречий. Кажется, что из этого принципа выводимы основные представления византийцев о божестве, о космосе, о человеке, их ценности, их эстетические идеалы.

И, может быть, именно потому, что общественный раскол был преодолен здесь лишь «в духе», лишь иллюзорно, в Византии создалась обстановка удивительной человеческой «отчужденности». Отчужденность эта имела две тесно между собой связанные стороны: индивидуализм и подчиненность человека сверхличной силе, ощущаемой им как абсолютно внешняя по отношению к нему категория. Византийское общество было акорпоративным и антииерархичным, с относительно прочными семейными связями и с сильной вертикальной динамикой. Господствующий класс сформировался не как сословие, но, скорее, как окружение императора, который в свою очередь был не главой знатнейшего рода, но сверхличным воплощением божества и символом государственной машины.

Специфические особенности византийского мировоззрения и художественных принципов теснейшим образом связаны с индивидуализмом и акорпоративностью византийского общества, с присущим ему культом императорской власти.

На определенном этапе эта традиционная («классическая») духовная культура подверглась пересмотру, который исходил, по всей видимости, от новой феодальной знати и от горожан; в ходе пересмотра стали зарождаться элементы рационализма и новых эстетических идеалов. Но новые силы не восторжествовали. Они были разгромлены — сперва изнутри, террористическим режимом Андроника I, затем извне, в результате крестового похода 1204 г.