Александр Аникст - Байрон-драматург

"Марино Фальеро" — трагедия неудавшейся революции. Очень существенно, что в отличие от реакционных романтиков, которые изображали подобные сюжеты с целью компрометации самого принципа революции, Байрон не делает из неудачи восстания вывода о нецелесообразности вооруженной борьбы и революционного насилия. Наоборот, он вкладывает в уста одного из Персонажей проникновенную речь о том, что жертвы, приносимые в борьбе, в конце конов искупятся конечной победой дела свободы. Здесь перед нами опять во весь рост встает Байрон-революционер, обреченный жить в эпоху когда исторические условия еще не созрели для победы прогрессивных общественных начал.

Во второй венецианской трагедии, "Двое Фоскари", центральной является другая проблема — проблема патриотизма. Она очень остро стояла не только для самого Байрона, боровшегося против господствующих классов своей страны, но и для других его современников, отстаивавших прогрессивные общественные идеалы. Реакционные правящие классы пытались использовать принцип патриотизма для своей самозащиты. Они утверждали, что всякая борьба, направленная против них, ведет к ослаблению могущества государства и является подрывом благосостояния отечества. Конфликт, развертывающийся перед нами в трагедии "Двое Фоскари", представляет собой как бы наглядное опровержение антинародного взгляда, будто понятие родины всегда тождественно понятию государства. Мы видим в трагедии, что Венеция — это государство, в котором власть принадлежит олигархии.

Трагедия Байрона осуждает власть незначительного меньшинства, которое в своих эгоистических интересах готово совершить любую несправедливость, прикрываясь высокими понятиями заботы о государстве, долге и патриотизме. Трагическое выражено в страданиях двух главных героев: отца и сына Фоскари. Трагедия отца состоит в том, что, будучи главой государства, он считает себя обязанным следовать долгу правителя даже тогда, когда сердце его с этим несогласно. Бремя власти и долга вступает в противоречие с личными чувствами героя, и это влечет за собой его страдание. Для младшего Фоскари побуждением к действию является не долг, а чувство. Его беззаветная любовь к родине оказывается сильнее страха смерти. Он возвращается в Венецию, хотя это грозит ему опасностью для жизни. И точно так же, как для его отца причиной страданий является неукоснительное следование долгу перед родиной, для сына источником страданий оказывается любовь к ней.

В образах этих двух героев Байрон создает апофеоз страдания, принимаемого на себя людьми во имя самых святых для них принципов. Отметим, однако, что оба Фоскари скорее пассивные страдальцы, подобно Манфреду, чем активные борцы, как Каин или Марино Фальеро.

Мир насилия, власть жестокого эгоизма воплощены Байроном в образе венецианского патриция Лоредано. Поэт гневно осуждает бездушные законы несправедливого государственного строя, обрекающего на муки своих лучших сынов.

Легендарный ассирийский царь Сарданапал воплощает совсем иное понимание государственности, чем то, какое мы видим в "Двух Фоскари". Там государство — бездушная машина, а его правители — рычаги этой машины, тиранящей людей. Сарданапал иначе понимает свой царский долг. Любя жизнь, стремясь в максимальной степени насладиться ее благами, он желает, чтобы и подданные его жили в довольстве. Поэтому он не пользуется своей властью. Начало пьесы вводит нас в атмосферу праздничной жизни Сарданапала, проводящего время в пирах и наслаждениях. Может показаться — вот она свобода, где жизнь — непрерывный пир. Но благоденствие Сарданапала обманчиво. Счастье одного человека, поставленного в исключительные условия, еще не равнозначно всеобщему благополучию. Да и свобода Сарданапала — не истинная свобода, ибо этот герой освободил себя от каких бы то ни было обязанностей. Это паразитическая свобода, когда все способности человека отданы только потреблению жизненных благ и наслаждению ими. Сарданапала предупреждают, что его беспечность может дорого обойтись ему, но он не внемлет речам тех, кто пытается образумить его. Однако даже для такого человека, как Сарданапал, даже для одного избранника из тысяч жителей земли такая свобода оказывается невозможной в течение долгого времени. Власть, которой он не пользуется, неодолимо влечет к себе людей. Возникает опасность, но беспечный Сарданапал по-прежнему не хочет пользоваться своей властью, ибо ему претит всякое насилие. Он не предпринимает решительных шагов для обуздания своих противников. В конце концов ему приходится убедиться в том, что свобода, которой он достиг, была непрочной, и тогда в нем просыпается воля к борьбе. Но поздно!

Таким образом, если в "Двух Фоскари" осуждено бездушное насилие государства, полностью подавляющего благородные порывы лучших людей, то в «Сарданапале» представлена противоположная ситуация, когда государство в лице царя отказывается от насилия, тем самым представляя носителям зла возможность попрать самые благие намерения.

Другая сторона трагедии «Сарданапал» постигается нами опять-таки прежде всего через образ главного героя. Все прежние герои Байрона — фанатики страсти, подвижники идеи, склонные к жертвенности и мученичеству. Сарданапал выделяется среди них как единственный герой в драмах Байрона, жаждущий только радостей жизни и наслаждения.

Сарданапал не хочет быть ни подвижником, ни героем. Им владеет желание — просто жить. Но если в других трагедиях Байрона утверждается, что горю и страданиям нет конца, то в «Сарданапале» он показывает, что и наслаждению есть предел. Его кладет жизнь, рождающая опасности и требующая от человека, чтобы он не только пользовался правом на радость, но также сознавал свой долг и обязанности.

Неизбежно было, чтобы поэт от проблем государственности перешел к более широкому кругу социальных вопросов. Точно так же, как в эпических поэмах, процесс этот происходил и в драматургии Байрона. И, конечно, не случайно то, что наряду с появлением мотива власти золота в поэме «Дон-Жуан» эта тема возникает и в драматургии Байрона.

Она декларирована уже в самом названии последней законченной драмы Байрона — "Вернер, или Наследство". Мы находим здесь все типичные аксессуары романтической драмы — тайны, преследования, загадочные убийства, трагическую любовь. Но за всеми этими элементами, обычными для романтической драмы, просвечивают вполне реальные, житейские вопросы. В конечном счете весь драматический конфликт пьесы строится на борьбе за имущественные интересы. Правда, этот мотив еще не выступает в той обнаженной прозаической форме, в какой он предстанет перед нами через какое-нибудь десятилетие в произведениях писателей-реалистов. Вопросы чести и долга как будто имеют для героев большее значение, чем меркантильные расчеты. Но даже и эти герои уже не могут обмануть себя уверениями, будто дело идет только о духовных ценностях жизни. Мы ощущаем, что суть сводится к ценностям материальным, вокруг которых и идет борьба {А. А. Елистратова, Байрон, изд. АН СССР, М., 1956, стр. 239.}.