Юрий Доманский - Тексты смерти русского рока

— но негативно может оцениваться и пробуждение: «Я вчера слишком поздно лег, сегодня рано встал. / Я вчера слишком поздно лег, я почти не спал» («Электричка», 257); «Я проснулся в метро, когда там тушили свет» («Прогулка романтика», 257); «Ночь — день, спать лень / <���…> Пора спать — в кровать. / Вставать завтра, вставать» («На кухне», 264–265);

— в этой связи сон оценивается позитивно как в бытовом плане («Наступит вечер, я опять / Отправлюсь спать, чтоб завтра встать» («Бездельник-2», 251); «Я приду домой поздно и мешком повалюсь на кровать. // Утром рано я встану и оправлюсь учиться» («Песня для БГ», 274)), так и в плане мировоззренческом: «А мне приснилось: миром правит любовь. / А мне приснилось: миром правит мечта. / И над этим прекрасно горит звезда. / Я проснулся и понял: беда» («Красно-желтые дни», 308); «Опять я вижу странные сны / <���…> Мне кажется, я вижу тебя, / Но это отрывок из сна. / <���…> Все это я видел в снах» («Твой номер», 289); «Лишь во сне моем поет капель» («Апрель», 304);

— отсутствие сна становится знаком дисгармонии: «Песня без слов, ночь без сна» («Песня без слов», 298); «И есть еще ночь, но в ней нет снов» («Место для шага вперед», 302) и может быть чревато алогизмом: «Я не сплю, но я вижу сны» («Дождь для нас», 247).

В тех же значениях сема сон возникает и применительно к адресату-объекту:

— сон как позитивное состояние, является знаком дисгармонии с окружающим миром, где для сна нет места: «Ты не можешь здесь спать. / Ты не хочешь здесь жить» («Последний герой», 245);

— сон — желаемое, но недостижимое состояние: «Хочется спать, но вот стоит чай, / И горит свет в сто свечей» («Генерал», 261);

— мир кино сравнивается с прекрасным сном: «Мы вышли из кино, / Ты хочешь там остаться, / Но сон твой нарушен» («Фильмы», 285);

— только во сне можно обрести счастье: «Дай мне все то, что ты можешь мне дать. / Спи» («Верь мне», 280); «Уже поздно, все спят, и тебе пора спать. / <���…> Завтра утром ты будешь жалеть, что не спал. // Но сейчас деревья стучат ветвями в стекла. / Ты можешь лечь и уснуть и убить эту ночь / Деревья как звери царапают темные стекла. / Пока еще не поздно лечь и уснуть в эту ночь» («Игра», 291–292);

— но и пробуждение необходимо, если сон является знаком выключенности из этого мира: «Но она уже давно спит там — в центре всех городов. / Проснись» («Рядом со мной», 268).

Для героя «в третьем лице» сон чаще всего — мещанская альтернатива образу жизни «бессонного» героя: «Есть сигареты и спички и бутылка вина, / И она поможет нам ждать. / Поможет поверить, что все спят / И мы здесь вдвоем» («Видели ночь», 281); «В этом доме все давно уже спят» («Игра», 292); «Тем, кто ложится спать, — / Спокойного сна. / Спокойная ночь. <���…> Соседи приходят: им слышится стук копыт, / Мешает уснуть, тревожит их сон» («Спокойная ночь», 292–293).

Таким образом, сема сон частотна и многозначна в лирике Цоя: сон может оцениваться как негативно, так и позитивно, мир сна может быть позитивной альтернативой реальному миру, а может выступать знаком мещанского быта. Но в цоевском «тексте смерти» сема сон оказалась востребована в совершенно ином значении — как своеобразный аналог семы окно из «текста смерти» Башлачева, т. е. как знак способа ухода, как указание на предчувствие именно этого способа. Таким образом, мотив сна в стихах стал читаться именно в этом ключе, утратив противоречащие «тексту смерти» смыслы.

И, наконец, сема, актуализировавшаяся еще при жизни певца, связанная с его внешним видом, имиджем. В лирике эта сема реализуется в мотивах, связанных с востоком: «Ситар играл», «Троллейбус» («Троллейбус, который идет на восток» (266)), «Транквилизатор» («Камни вонзаются в окна как молнии Индры» (269)). Однако эта сема встречается в стихах Цоя не часто (в отличие, скажем, от стихов Б.Г.), т. е. можно утверждать, что в биографическом мифе она формировалась исключительно на основании визуального образа Цоя на концертах и в фильмах с его участием. А поведение Цоя на сцене во многом соответствовало образу его лирики — еще в 1988 г. зрители отметили, что «он движется на сцене с сумрачным, нелегким изяществом, словно преодолевает сопротивление среды: так рыба плавала бы в киселе». [276] Тимашева М., Соколянский И. Указ. соч. С. 252.

Подводя итог, можно сказать, что образ, созданный в лирике, кинематографе, на сцене — образ романтичного героя-одиночки — оказался востребован после гибели певца и получил мифологическую закрепленность как в сознании поклонников, так и в поп-культуре (достаточно назвать уже упоминавшегося Игоря Талькова, песни и образ певицы Аниты Цой, имидж вокалиста группы «Виктор», попытавшегося стать наследниками Цоя). Таким образом, смысловой стержень «текста смерти» Цоя может быть определен как смерть романтического героя . Исходя из этого становится ясно, почему именно фигура Цоя оказалась востребована столь разными пластами культуры — от теологических изысканий до устного народного творчества — романтические герои всегда были в цене на самых разных уровнях культуры, и смерть их всегда становилась национальным достоянием, а не только причиной для скорби близких друзей или культурно ангажированных людей (как это случилось с башлачевским мифом — мифом о смерти поэта). Можно резюмировать вышесказанное цитатой из газетной статьи, приуроченной к восьмой годовщине гибели певца: «И все-таки смерть Виктора Цоя — убийство. Его убило время. Время сегодняшнее, которое сейчас убивает нас с вами и наступление которого он предчувствовал тогда <���…> А может быть уход Виктора был просто знаком? Роком рока. Объективной необходимостью. В нужное время. В нужный час… А может, ответ вы найдете, просмотрев записи его последних концертов, на которых Цой был для нас, но уже не с нами». [277] Александр «Дождь» Проливной. Указ. соч. С.25. Как видим, и спустя годы аудитория не желает принимать смерть романтического героя как случайность, хочет видеть в Цое борца со временем, а в художественном наследии певца — знаки предвиденья гибели. Ну а чтобы понять универсальность такого рода сентенций в культуре вообще, достаточно процитировать суждение Г. Чхартишвили: «Творчество — профессия опасная и заниматься ею могут только люди, у которых изначально не все в порядке с инстинктом самосохранения. Мир художника анормален, патологичен». [278] Чхартишвили Г. Указ. соч. С.291.

Однако весь романтический антураж цоевского «текста смерти» может подвергаться редукции и осмысливаться иронично и пародийно. Примером такого осмысления является песня Псоя Галактионовича Короленко. Ирония относительно легко узнаваемого объекта — Виктора Цоя — достигается в этой песне не только словесным рядом (многие пассажи Псоя при чтении с листа могут быть восприняты цоевскими поклонниками как вполне серьезный In Memoriam в русле сложившихся сем), но, в первую очередь, — рядами музыкальным и исполнительским, в которых иронично пародируется и доводится до гротескного завершения манера пения Цоя: