Александр Генис - ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ

Богатый набор символов перешел по наследству от церкви массовой культуре, которая пятится от протестантского иконоборчества к языческому идолопоклонству. По мере того как религия, очищаясь от суеверий, сублимировалась в интеллектуально-нравственные формы, останки древней веры скапливались в менее рациональных, но более грубых, более чувственных, более живых сферах общественного бытия.

Жорж Батай писал: “Мы привыкли отождествлять религию с законом, мы привыкли отождествлять ее с разумом. Но если придерживаться того, что лежит в основе всей совокупности религии, мы должны отвергнуть этот принцип. Религия требует по меньшей мере чрезмерности. Она требует праздника, вершиной которого является экстаз” [ 69].

188

Если не праздником, то уж чрезмерностью массовое искусство всегда дарит своих почитателей. Его неоспоримое могущество, очевидная витальность и бесспорная универсальность подсказывают, что именно здесь происходит таинственное брожение, вызревание новой культуры. Верно оценить судьбоносную важность этих процессов нам мешает их — опять-таки чрезмерная — наглядность:

труднее всего заметить то, что бросается в глаза.

Механизм такой аберрации зрения иллюстрирует история русских вывесок, этого массового искусства дореволюционной России. Неграмотная страна нуждалась в огромном количестве вывесок. Их по строгому канону писали мастера из особых, подобных иконописным, артелей. Недошедшие до нас вывески — они стали жертвой революционной разрухи — придавали русским городам самобытный, живописный и “аппетитный” облик, напоминающий о фламандских натюрмортах. Как ни странно, это буквально бросающееся в глаза искусство полностью игнорировали все ведущие русские художники XIX века. Передвижники любили народ, но не его архаическое искусство. Открыли живописную вывеску лишь художники-футуристы [ 70].

Для этого потребовалась не просто смена вкусов, а кардинальный пересмотр самих границ эстетики, что и случилось в начале XX века, когда бастионы западного искусства начало подмывать мощное архаическое течение. У “дикарей” учились многие художники той поры.

В середине 80-х Нью-Йоркский музей современного искусства продемонстрировал связь авангарда с архаикой особой выставкой. На ней прославленные картины, такие, как полотно Пикассо “Авиньонские девушки”, которым принято открывать историю живописи XX века, экспонировались вместе с образцами первобытного искусства, вдохновившими художников. Сходство — иногда очевидное до двусмысленности — оказалось бесспорным.

189

Подобную экспозицию устроил афинский музеи кикладской скульптуры, поместивший статуэтки трехтысячелетней давности рядом с работами Бранкузи, Генри Мура и Модильяни.

Пример непонятой русской вывески поможет увидеть в массовой культуре острую духовную проблему. Ведь раскол искусства на две ветви — одно из самых странных и многозначительных событий нашего времени.

Противоречие между высокой и низкой культурой можно свести к конфликту психологии с метафизикой. Психология, как писал дерзкий реформатор театра Антонен Арто, — это “стремление уменьшить неизвестное до известного”. Между тем подлинная задача искусства — оставить все как есть: не раскрывать тайну, а благоговейно к ней прикоснуться. Искусство должно обращать быль в сказку, переплавлять физику в метафизику, оно, по выражению Пауля Клее, не отражает видимое, а создает его. Арто стремился развернуть искусство от рационального к иррациональному. Он мечтал о зрелище, в котором “действие сожрало бы психологию”.

Таким задумывался знаменитый “театр жестокости” Арто, концепция, которая вновь завораживает сегодняшнюю эстетику. Чтобы метафизика могла прорваться сквозь огрубевшую кожу зрителя, нужно возбуждающее, пугающее, экстатическое искусство. Страх дает ощущение полноты жизни, реальности переживания. (У меня был знакомый, который любил повторять: “Пока голодный — не скучно”.)

Как наш Лермонтов, когда он писал про опричника Кирибеевича, Арто считал, что вялые современники должны учиться у предков, у дикарей, всегда живущих в восторге и ужасе. Такую архаическую восприимчивость может вернуть искусство, которое должно “дать нам все то, что можно найти в любви, в преступлении, в войне или безумии” [ 71]. Осуществлением этого проекта занялось

190

массовое искусство. В сущности, Голливуд и есть “театр жестокости”. Отсюда беспрестанные и неистребимые сцены насилия на экране. Жестокость метафизична. Она старше нравственности, потому общественная мораль и не способна навязать искусству этические нормы.

Массовое искусство, как и первобытный синкретический ритуал, строится вокруг зрителя, а не художника. В кино, причем не в изощренном, авторском, а в массовом, рассчитанном на широкую аудиторию, режиссер выполняет роль колдуна, шамана, дирижирующего реакциями зала. Успех фильма зависит от того, насколько умело он управляет зрителями.

В этом секрет Спилберга, самого популярного в истории любого искусства художника. Своей цели он достигает за счет столь же механических и столь же неизбежных эмоциональных реакций, как на “американских горках”.

Другой, более оригинальный прием применяет Квентин Тарантино. Свой фильм “Бульварное чтиво” он сконструировал на эмоциональных диссонансах, завораживая зал не столько ошеломительными, сколько совершенно неожиданными эффектами.

Впрочем, квант всякой голливудской картины — не мизансцена, не кадр и не сюжетный поворот, а цельное зрительское переживание. Такое кино обращается к “тотальному зрителю”, восприятие которого не расчленено на интеллектуальный и эмоциональный уровни.

Этим феноменом чрезвычайно интересовался Эйзенштейн. В статьях о дальневосточном театре он писал об “основанном на недифференцированности восприятий архаическом пантеизме”. Под ним он понимал слипшееся восприятие, позволяющее “услышать” картину и “увидеть” музыку. Эта способность, считал Эйзенштейн, роднит старое восточное искусство с кинематографом.

Там же Эйзенштейн сравнивал театр Кабуки с футбо-

191

лом: “Голос, колотушка, мимическое движение, крики чтеца, складывающаяся декорация кажутся бесчисленными беками, хавбеками, голкиперами, форвардами, перебрасывающими друг другу драматургический мяч и забивающими гол ошарашенному зрителю” [ 72].

Массовое искусство, будь то кино, рок-концерт или рекламный клип, как и футболистов, заботят не средства, а результат — эмоциональный гол, потрясение чувств, метафизическое в своем пределе переживание, способное вывести зрителя за пределы обыденности и границы реальности.

Джим Моррисон, основатель легендарной рок-группы “Doors”, говорил, что люди ходят на его концерты в надежде прикоснуться к сакральности, которой им катастрофически недостает в обычной жизни.