Александр Генис - ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ

Если бы речь шла о Тургеневе, мы бы сказали: пейзаж соответствует эмоциональному состоянию персонажа, “сопереживает” ему. Но на Востоке человек и есть природа — она грустит в нем, а не с ним. Тут нет человека вне природы, нет и природы вне человека. Су Ши пишет:

Вслед за мной облака

Устремятся на северо-запад.

Освещая меня,

Луч луны никогда не умрет [91].

В старом Китае мир засыпал и просыпался вместе с людьми. Тот же Су Ши:

Вот ударили в гонги —

И день начинается снова.

И поплыл, просыпаясь,

Над горой караван облаков [92].

Метафорически рифмующийся монтаж, причем часто с теми же “водяными” образами, постоянно применял в своих фильмах Андрей Тарковский. Вода — то речная, то дождевая, то замерзшая — появляется у него

212

всякий раз, когда режиссер изображает то, чего нельзя увидеть, и то, что нельзя сказать.

Этот “восточный” прием характерен не только для часто цитировавшего хокку и Лао-цзы Тарковского. В кино все невидимое и немое говорит на языке природы, на языке стихий. Поэтому китайское искусство, изъясняющееся не словами, а предметами и пейзажами, принципиально близко кинематографу, наиболее синкретическому и в этом смысле наиболее архаическому виду искусства.

Кино работает с довербальной, не опосредованной языком реальностью. Кино строится не из “универсальных атомов”, таких, как буквы нашего языка, а из готовых, причем не нами созданных объектов. Кино — утилизация вторсырья: оно имеет дело с материалом, уже бывшим в употреблении, — с вещами, пейзажами, людьми.

Эйзенштейн писал, что кино “заставляет участвовать в действии самую реальную действительность. “У нас запляшут лес и горы” — уже не просто забавная строчка из крыловской басни, но строка из “роли” пейзажа, обладающего такой же партией в фильме, как все остальные” [93].

Кино не столько преобразует природу (в культуру), сколько организует ее с целью сконструировать в сознании зрителя то или иное переживание. Кино не описывает чувства, а вызывает их.

Это же можно сказать и о восточном искусстве, где всякое художественное произведение — эмоциональная икебана, чувственный иероглиф, импрессионистская криптограмма. Это — зашифрованная инструкция к переживанию того невербального опыта, который позволяет зрителю и читателю преодолеть расстояние, время и культурные барьеры, чтобы вступить в мгновенный контакт с художником и поэтом.

Неизбывная “предметность” кино — врожденное свойство и восточной культуры, которой чужда абстрактность.

Еще в начале XX века китайские паркетчики, незна-

213

комые с концепцией масштаба, высчитывали количество потребного материала, склеивая бумажные листы в размер пола, который им предстояло настелить.

Китайские географические карты не только отвлеченные схемы местности, но и попытка передать ее реальные черты — с горами, водами, домами и деревьями. Такие увлекательные карты напоминают те, что раньше сопровождали приключенческие романы.

Феноменально консервативная китайская культура донесла до нас ту конкретность мышления, которую Леви-Строс считал как основным качеством, так и основным отличием первобытного разума от современного [94].

Аборигенам трудно дается наша арифметика. Они не понимают, как можно получить общую сумму, складывая деревья с людьми.

В эскимосском языке есть сорок семь терминов, обозначающих разные состояния снега, но нет общего слова для “снега” как такового. Такую же первобытную конкретность восприятия будит в зрителе кинематограф — тут ведь тоже не может быть “снега вообще”.

Кино возвращает возникающим в недрах языка умозрительным символам их первоначальную предметность.

Торжество кинематографа, ставшего ведущим искусством нашего времени, привело нас, как утверждал Маклюэн, на 3000 лет назад, в довербальный мир визуально-акустических метафор [95].

Войдя во всеобщий и повседневный обиход, кино стало устройством для массового перевода нашей культуры на архаический язык. С изобретения кино началась архаизация искусства.

Сегодня процесс этот зашел уже так далеко, что сумел повлиять на самую фундаментальную пропорцию нашей культуры — соотношение личности и общества в ней.

Западная цивилизация привыкла считать личность своей квинтэссенцией и итогом. Искусство — плод тру-

214

да великих одиночек. Романтическая концепция оставляла художника наедине с вечностью. Зритель тут, в сущности, посторонний, незваный гость.

Однако героический индивидуализм западной культуры не смог выжить в XX веке — он так и не сумел оправиться от шока Первой мировой войны. В неразборчивую эпоху тотальной мобилизации и оружия массового уничтожения личность утратила свой прежний смысл и статус. В окопах Вердена родилось сознание массового общества и погиб культ романтического художника.

Закат индивидуальности острее всего чувствуют сами художники. Так, король поп-арта Энди Уорхол, уподобляя себя машине, демонстративно назвал свою студию “фабрикой”. Сегодня художник уже не хозяин, а слуга механически размножающихся и постоянно сменяющих друг друга образов. Стремительный и могучий поток имиджей топит любую индивидуальность, не давая ей проявить своеобразие и оригинальность.

Художник — медиум культуры, которой, в сущности, все равно, через кого вещать. Все тут в равном положении, поэтому Уорхол и обещал каждому свои пятнадцать минут славы.

Такая слава напоминает аттракцион уличных фотографов — фанерное чучело с дыркой для головы. В массовом обществе слишком тесно от звезд, чтобы осталось место для гениев.

Ностальгия по прекрасному XIX веку, который Черчилль называл вершиной всей западной цивилизации, мешает нам примириться с исчезновением Художника. Между тем они нужны далеко не всякой культуре. Большую часть своей истории человечество обходилось искусством, у которого автора не было вовсе.

Мы не знаем имен древних мастеров, потому что за них творила традиция.

У массового искусства нет авторов, потому что за них творит культура.

215

Сравнительно ненадолго выйдя из анонимности, искусство вновь ныряет в нее. Герман Гессе считал, что будущее возрождение духа, которое должно положить конец нашей “фельетонной” эпохе, начнется как раз с такого — бескорыстного и безымянного — искусства.

XX век изменил соотношение между художником и культурой в пользу последней. Искусство возвращается туда, откуда вышло — в культуру.

В Нью-Йорке тысячи китайских ресторанов, но ни одной школы китайских поваров. Каждый китаец умеет готовить. Вернее, за него готовит культура, в данном случае многовековая утонченная, разветвленная и кодифицированная китайская кулинарная традиция, которая, как, скажем, китайский язык, является общим достоянием всех, кто им владеет.