Александр Генис - ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ

37

ше тракторов, тем больше хлеба. Чем больше школ, тем больше умных. Чем больше сеять, тем больше жать. Чем больше — тем лучше.

Это экспансионистское мышление несет в себе благородное зерно, под которое было не жаль распахивать любую целину — классицистскую мудрость здравого смысла.

Возразить тут можно только одно: не работает. Жизнь не подчиняется ни сложению, ни умножению — в конце концов, не она, а мы придумали арифметику.

Абсурд — это убежище от непомерной власти таблицы умножения — оттенял собой весь XX век. На каждый его ответ абсурд находил свой вопрос. Разрушая, он строил, внося свой позитивный вклад в культуру нашего столетия.

История абсурда — это хроника отчаянной борьбы с хаосом, причем на его, а не наших условиях. Только абсурд был до конца честен в своей претензии отразить мир таким, каков он есть, а не таким, каким нам хотелось бы его видеть. Внося смысл во Вселенную, мы ее беззаботно упрощаем. Укладывая аморфную жизнь в любое прокрустово ложе, мы пытаемся приспособить к делу только те ее проявления, которые поддаются наблюдению и классификации.

Эта методология XIX века дорого обошлась XX, который всеми силами пытался упростить мир: придумав электрический утюг, он думал, что усмирил молнию. Но гроза, как говорят физики, слишком сложное явление, чтобы наука могла ее описать. Все утюги одинаковые, а все грозы — разные. Жизнь в отличие от ученого не имеет дела с повторяющимися явлениями — только с уникальными.

Сколько раз мы уже натыкались на эту антиномию, принимая свои законы за общие, фантазию за правду, поэзию за прозу. Представление о мире как книге, в которой уже есть все ответы, — величественное лиричес-

38

заблуждение, которое превращает Бога в писателя, а нас в читателей. Тем не менее в поисках адекватного прочтения XX век провел почти весь отмеренный ему срок (пока наконец не разлюбил читать вовсе). Только абсурд постоянно мешал ему углубляться в книгу бытия, утверждая что смысл мира лежит не в его глубине, а на той поверхности, которую мы населяем.

Камю говорил: “Покончить с собой — значит признаться, что жизнь сделалась непонятной”.

Абсурд учил не умирать, а жить в непонятом мире. Каждый раз, когда очередное объяснение оказывалось ложным, он подхватывал отчаявшегося человека, брошенного здравым смыслом.

Не трагическими, а освобождающими кажутся открытия абсурда, история которого ведет нас от одной пропасти в другую, подхватывая на лету.

Чеховский герой не знал, что делать, но думал, что кто-то, в будущем, узнает, и был за эту веру наказан бесплодностью. Герой Кафки расплачивается за то, что он живет в мире, который ему непонятен. Персонажи Беккетауже и не задают вопросов, ибо твердо знают, что ответов нет и быть не может. И все же никто из них не отказывается от жизни, лишенной смысла. Может быть, потому, что смерть — это следствие разочарования в иллюзии смысла, которую абсурд и разоблачает? Абсурд нас удерживает на поверхности мира тем, что мешает заглянуть в его глубину.

В этом смысл и той “борьбы со смыслами”, которую вел Хармс. Ведь строительство социализма велось над бездной, принимаемой за прочный фундамент. Попытка прорваться за пределы принципиально горизонтального и потому двухмерного мира XX века оборачивалась провалом; путь вверх вел вниз: вместо небоскреба Хлебникова получался котлован Платонова — яма в бытии, ставшая ему могилой.

39

Массовое общество обтекает землю, как океан, заливая собой все пустоты. Оно растекается по поверхности полого шара, не имеющего истинной глубины. Те ,кто в детстве играл с лентой Мёбиуса, имеющей только одну сторону, могут себе представить эту топологическую ловушку, реализовавшуюся и в социальном и в культурном пространстве нашего века.

С первых дней в Америке меня преследует навязчивый образ вот такого двухмерного, плоского мира, лишенного объема: мир всегда повернут в профиль, он весь — как театральные декорации, где перспектива всего лишь уловка сценографа. Нарисованная, мультипликационная жизнь, которая вся исчерпывается поверхностью, — бутафорские гири, этикетные чувства, вежливый мир. Его можно пощупать, но нельзя прочесть; изобразить, но не постичь; увидеть, но не узнать. Его тайна лежит на поверхности, она внешняя, а не внутренняя.

Но именно этот мир сумел справиться с хаосом, заставив его вещами, — он меблировал пустоту. Это его способ обжить бездну, обставив и даже украсив ее клумбами. Он усвоил и освоил трагические уроки абсурда, приспособив себя к жизни, лишенной смысла. С основанием не доверяя опыту XX века, он стремится продолжить XIX, подражая его внешности, но не его внутреннему содержанию, ибо тут содержания нет вообще — одна форма.

Суть этого мира — образ, а не слово. Глаз, а не язык пророк его. Кино и телевизор вытесняют книгу, потому что ей больше нечего сказать в мире, лишенном языка. Слово рвется внутрь. Оно содержит в себе память, прошлое. Язык — это склад невостребованных смыслов, который обратился в кладбище с тех пор, как не поэт, а актер, лицедей стали героями эпохи. Извините за плоский исторический каламбур, но вспомним Рейгана.

Впрочем, только актеру и место в декоративной вселенной массового общества. Причем если тоталитарные

40

режимы культивировали театр, то демократии ближе кино. Театральная роль — маска, в кино личина приросла к лицу. Она и есть единственная реальность: за белым экраном ничего больше нет — одна стена. Зато каждая роль уникальна, а не универсальна.

Как велика пропасть между “Черным квадратом” и Голливудом! Авангард вел нас в глубь бытия, к его умозрительному пределу, тогда как пошлая реалистическая поделка масскульта всего лишь скользит по его поверхности. Модернисты вкладывали в жизнь содержание, щедро наделяя ее смыслом. Боевик или телесериал тщится отразить реальность в ее самых поверхностных проявлениях. Но как раз этим он близок абсурду, который создавал текст без подтекста, искусство, защищенное от интерпретации.

Абсурд так же условен, легковесен и бестелесен, как современные поп-звезды, променявшие свою плоть на вечную целлулоидную или эфирную жизнь. Кафкианский герой типологически близок протеичному Майклу Джексону, который так легко меняет свой внешний облик, потому что внутреннего просто нет. Это утрированный Йозеф К., человек без свойств, чья неповторимость рождена пластической хирургией.

Набоков как-то заметил, что у Грегори Замзы был выход: воспользоваться превращением и вылететь в окно на подаренных ему автором крыльях. Упустив эту возможность — безмозгло порхать, он отказался от свободы. Внешнее превращение не затронуло его человеческое нутро. А вот XX век сумел вывернуться из-под ярма смысла, используя метаморфозу себе на пользу в вывернутом наизнанку мире.