Юго Панасье - История подлинного джаза

В США существует нелепо искаженное представление о всеобщем прогрессе. Здесь больше, чем где-либо, боятся прослыть отсталыми, стремятся быть up to date (идти в ногу со временем) и почти автоматически восторгаются явлениями сегодняшнего дня в ущерб тому, что имело место вчера. «Это старомодно!» — восклицает большинство американцев, когда слышит о явлениях более чем… двухлетней давности! Слово «старомодно» подходит к шляпам, костюмам и галстукам. Но можно ли применять его к музыке? И тем не менее применили. В США быстро сочли out of date (старомодным) стиль Кинга Оливера, Джелли Ролла Мортона и весь нью-орлеанский джаз. Словно прекрасная музыка способна устареть! Если произведение было по-настоящему вдохновенным в момент его создания, оно останется таким и десять, и двадцать, и сто лет спустя. Так ведь можно дойти до утверждения, что музыка Баха и Моцарта тоже устарела, а это уже смешно. Радио способствовало тому, что подобные нелепости нашли почву и среди негритянской молодежи, которая стала считать нью-орлеанский стиль старомодным.

Таким образом, в результате экономического кризиса, широкого распространения «коммерческой» музыки, а также из-за боязни старомодного в 1931 году нью-орлеанский стиль исчезает, нью-орлеанские оркестры перестают существовать (хотя некоторые крупные музыканты, в частности Луи Армстронг, по-прежнему пользуются большим успехом). В 1932 году последний из таких оркестров, великолепный Ladnier and Bechet's New Orleans Feetwarmers, руководимый трубачом Томми Ледниером и знаменитым нью-орлеанским кларнетистом и сопрано-саксофонистом Сиднеем Бекетом, несколько месяцев играл в «Савойе» и сделал ряд записей, но вскоре вынужден был прекратить существование.

Объявленную старомодной коллективную импровизацию, представляющую собой один из основных элементов нью-орлеанского стиля, теперь заменили ансамблевыми аранжировками; в соло, однако, импровизация сохранялась.

И все же, вопреки неблагоприятным обстоятельствам, музыка джазменов нового поколения осталась верна традиции: многие сформировались в школе пионеров Нью-Орлеана, а некоторые по творческому размаху не уступали предшественникам.

Самым поразительным музыкантом начала 30-х годов был, безусловно, пианист Арт Татум (род. в декабре 1909 г. в Толедо, шт. Огайо, ум. 5 ноября 1956 г.). Будучи почти слепым, он никогда не знал нот. Обладая феноменальным слухом и памятью, Арт без труда мог с первого же раза воспроизвести услышанное сложное произведение. Восхищаясь его совершенной техникой, многие пианисты говорили, что если бы Татум посвятил себя классической музыке, ему не было бы равных. Арт Татум — подлинный творец. Он импровизировал ослепительные вариации, часто невероятной трудности, тонко и оригинально гармонировал свои пьесы. Первое его выступление в Нью-Йорке произвело на музыкантов ошеломляющее впечатление. Какая техника и фантазия в одном лице! С точки зрения туше, атаки, свинга Арт не уступал величайшим пианистам. Татум вдохновлялся манерой Фэтса Уоллера и в какой-то мере Эрла Хайнса, однако его игра богата и собственными идеями. В свою очередь, он оказал сильное влияние не только на пианистов, но и на других инструменталистов. Арт Татум оставил много пластинок — в основном, это фортепианные соло, но есть и трио. О его фортепианных соло можно смело сказать: сколько пластинок — столько шедевров.

Другим замечательным пианистом начала 30-х годов является Тедди Уилсон (род. в 1912 г. в Техасе). Сначала он играл в Чикаго, в частности с Джимми Нуном, а с 1933 года — в Нью-Йорке. На Тедди Уилсона оказали влияние Эрл Хайнс и Арт Татум. Виртуоз и разносторонний музыкант с богатой фантазией, он все же не достиг мощи и эмоционального накала Эрла Хайнса, Фэтса Уоллера, Вилли Смита, Арта Татума. Его «жемчужное» туше говорит о том, что он частично перенял классическую технику, поэтому его влияние нельзя считать целиком положительным — последователям Тедди Уилсона недоставало динамизма.

В 1930–1935 годах благодаря Коулмену Хокинсу в джазовом оркестре начинает широко применяться тенор-саксофон. Коулмен Хокинс (род. 21 ноября 1904 г. в Сент-Джозефе, шт. Миссури, [ум. 19 мая 1969 г. в Нью-Йорке]) в 15 лет приехал в Нью-Йорк с певицей блюзов Мэми Смит. С 1922 по 1934 год он играл в оркестре Флетчера Хендерсона, в 1934–1939 годах жил в Европе. У Хендерсона Хокинс создал и усовершенствовал свой стиль, восприняв многое у Луи Армстронга, в частности построение вариаций в пьесах медленного и среднего темпа. Кроме того, ему удалось получить на тенор-саксофоне характерное для трубы Армстронга объемное звучание. По красоте, теплоте и мягкости звука Хокинс превосходит всех тенор-саксофонистов. Не менее замечательны его свинг и мелодическая изобретательность, а острое вибрато, пылкая интонация еще рельефнее подчеркивают темпераментность и мощь его исполнения. В конце 1929 — начале 1930 годов многие музыканты приходили слушать Хендерсона исключительно из-за Хокинса. Вскоре Гарлем признал его самым великим, наряду с Армстронгом, солистом джаза. Хокинс стал для тенор-саксофонистов таким же образцом, как Луи Армстронг для трубачей, Джимми Херрисон — для тромбонистов, Джимми Нун — для кларнетистов, Эрл Хайнс — для пианистов.

Первым выдающимся последователем Хокинса был Леон Берри, известный под шутливой кличкой «Чу». [28]Чу Берри (род. в 1910 г. в Западной Виргинии) приобрел известность в 1932 году, когда играл с Бенни Картером. У него была столь же острая атака и объемная (хотя и менее бархатистая) звучность, что и у Хокинса. В импровизациях он проявил свой большой мелодический дар. Чу, пожалуй, единственный тенор-саксофонист, о котором можно сказать, что в свинге он не уступает Хокинсу. К сожалению, Чу в возрасте 31 года погиб в автомобильной катастрофе. Последних 4 года он играл в оркестре Кэба Келлоуэя, и его слава росла.

Большое влияние Хокинса испытал и Бен Уэбстер (род. 27 марта 1909 г. в Канзас-Сити). Он стал зрелым мастером еще в родном городе, в оркестре Бенни Моутена, но успех пришел к нему лишь в 1934 году в Нью-Йорке, у Хендерсона. Менее мощная, чем у Чу, его звучность была, однако, насыщенной, округлой и такой красивой, что музыканты прозвали его Mister Tone (Мистер Звучность). По интонации, вибрато, горячности исполнения Бен Уэбстер похож на Хокинса, а изяществом, нежностью мелодической линии иногда напоминает выдающегося альт-саксофониста Бенни Картера.

В период выступлений с оркестром Хендерсона великолепным джазменом зарекомендовал себя Бенни Картер. Картер (род. в 1907 г. в Нью-Йорке) — музыкант-универсал: он блестяще владеет альт-саксофоном, кларнетом и трубой, а как аранжировщик уступает, пожалуй, лишь Эллингтону. Картер обладает качествами руководителя, как никто другой; немногие так умело подготавливают и направляют исполнение пьес. Когда его альт ведет группу саксофонов, он вливает в нее такую жизненную силу, заставляет ее звучать так, что кажется, будто слышишь лучшую группу саксофонов мира. Бенни играл у Хендерсона, Чика Уэбба и в Mc Kjnney's Cotton Pickers, а в 1932 году создал собственный коллектив, вошедший в число лучших больших оркестров 1932–1933 годов. Однажды Флетчера Хендерсона пригласили одновременно в два города; в один он решил послать свой оркестр, а в другой отправился сам руководить ансамблем Бенни Картера. В тот вечер многие говорили Флетчеру: «Вы никогда не приезжали к нам с таким хорошим оркестром!» По-видимому, оркестр был действительно великолепен. Но получить ангажементы без громкого имени стало невозможно, и в 1934 году Картер, распустив коллектив, перешел к Билли Брайенту. С 1939 года дела его поправились, и все же, если у музыкантов Картер всегда пользовался большим уважением, то у широкой публики он так и не завоевал того успеха, какого заслуживал.