Юго Панасье - История подлинного джаза

Немалую популярность приобрели в эти годы оркестр Элмера Сноудена, оркестр Дона Редмена (организованный им в 1931 году после ухода из Mc Kinney's Cotton Pickers), Blue Rhythm Band, который вскоре стал оркестром Лаки Миллиндера, и оркестр Чика Уэбба.

Чик Уэбб родился в бедной семье 10 февраля 1909 года в Балтиморе (шт. Мэриленд). У него было трудное детство: с 9 лет Чик продавал газеты, чтобы помочь родителям свести концы с концами. Страстно любя музыку, он научился играть на ударных и в надежде пробиться поехал в Нью-Йорк. Хилый нескладный карлик, Уэбб играл, однако, с сокрушительной атакой и мощью, с таким свингом, что превосходил всех остальных ударников. К 20 годам он уже руководил небольшим ансамблем, который вскоре перерос в большой оркестр и был приглашен в «Савойю». Уэбб неизменно выходил победителем в музыкальных турнирах. Иногда его оркестр в целом уступал сопернику, если им был, например, Дюк Эллингтон или Флетчер Хендерсон, однако, благодаря свингу Чика, равновесие восстанавливалось, и даже одерживал верх Уэбб.

В 1930–1934 годах в оркестр Уэбба входило много отличных музыкантов: трубач и певец Тэфт Джордан, подражавший Армстронгу, талантливый трубач Бобби Старк, сильный тромбонист, последователь Джимми Херрисона, Сэнди Уильямс, гитарист Джон Трухарт, контрабасист Джон Керби. Большой вклад в формирование стиля оркестра внес превосходный саксофонист и аранжировщик Эдгар Сэмпсон. Сочиненные им и впервые исполненные Уэббом «Stompin' at the Savoy» и «Don't be that way» вошли в репертуар всех оркестров. С 1935 года с Уэббом стала выступать одна из величайших джазовых певиц Элла Фицджеральд (род. в 1918 г. в шт. Виргиния); ее корусы, полные свинга и жизнерадостности, способствовали успеху оркестра у широкой публики.

В 1934 году в Нью-Йорк приезжает и обращает на себя внимание оркестр Джимми Лансфорда, выступающий в Коттн-Клубе. О нем мы поговорим дальше, так как его расцвет относится к следующему периоду.

Следует упомянуть о знаменитых трубачах 1930–1935 годов. Трубач Рой Элдридж, по прозвищу «Литтл Джэзз» [29](род. в 1911 г. в Питсбурге, шт. Пенсильвания) приехал в Нью-Йорк в 1931 году и обратил на себя внимание блестящей техникой и оригинальностью игры. На формирование Элдриджа большое влияние оказал Армстронг; кроме того, его манере свойственна беглость в духе Рекса Стюарта. Построение фраз Рой заимствовал у двух выдающихся саксофонистов Бенни Картера и Коулмена Хокинса. Виртуозные пассажи на саксофоне играть легче, чем на трубе, и Элдридж попробовал придать трубе подвижность саксофона или кларнета. Ему удалось добиться больших результатов, но играл он неровно — иногда увлечение технической стороной дела брало у него верх над вдохновением, в другой раз он играл со свингом, на который способны не многие трубачи. Рой Элдридж — талантливый инструменталист, умеющий импровизировать прекрасные корусы, но склонен играть беспорядочно и пренебрегать творческим моментом ради мишурных внешних эффектов. С 1934–1935 годов он оказывал на молодых трубачей двоякое влияние: вредное — на тех, кто увлекался его эксцентричностями, хорошее — на тех, кто подражал чисто джазовому элементу в его игре.

Билл Коулмен (род. в 1904 г. в Пэрисе, шт. Кентукки) сумел создать на основе стиля Армстронга собственную манеру выражения, более тонкую и уравновешенную, чем у Роя Элдриджа. Сидней Депэрис (род. в 1905 г. в Крофордсвилле, шт. Индиана, [ум. 13 сентября 1967 г. в Нью-Йорке]) прославился в Гарлеме уже в конце 20-х годов в оркестре Чарли Джонсона. Он тоже был последователем Армстронга, но не так своеобразен, как Билл Коулмен. Музыканты рассказывают, что в 1930 году в гарлемских джэм-сэленз Сиднея Депэриса не мог затмить ни один трубач, кроме Армстронга. Хорошими трубачами были Эдди Аллен, который хотя и родился в Теннесси (1897), но играл в нью-орлеанском стиле, Фрэнк Ньюмен и особенно Джо Томас. Он с большой простотой и пылкостью играл в манере Армстронга.

В этот период начинают выступать два величайших в истории джаза ударника. Сидней Кэтлетт (род. в Эвансвилле, шт. Индиана, ум. в марте 1951 г. в Чикаго), дебютировав в Чикаго, в 1930 году приехал в Нью-Йорк и играл в одном из лучших оркестров того времени — у Элмера Сноудена, потом у Бенни Картера. В Чикаго Кэтлетт слушал и изучал выдающихся drummers [30]Луизианы (Бейби Доддса, Затти, Табби Холла) и, по словам Армстронга, лучше всех овладел ритмической пульсацией ударников Нью-Орлеана. В Нью-Йорке он заимствовал некоторые элементы стиля Чика Уэбба. Потом, ассимилировав эти влияния и сделав их частью своей собственной самобытной натуры, Сидней Кэтлетт, в свою очередь, стал образцом для последующих поколений. Расцвет его таланта приходится на те годы, когда он играл с Армстронгом (с конца 1938 по 1943 год и с 1947 по 1949 год) и руководил небольшими ансамблями (1944–1947).

Кози Коул (род. в 1909 г. в Ист-Ориндже, шт. Нью-Джерси), в отличие от Сиднея Кэтлетта, в юности не слышал ударников Нью-Орлеана, и стимулом для него была манера Чика Уэбба. Коул играл у Бенни Картера (1933–1934), Стаффа Смита (1936–1939), Кэба Келлоуэя (1939–1942), Луи Армстронга (1949–1953), в 1949 году основал в Нью-Йорке школу ударников. Будучи одним из крупнейших виртуозов, Кози Коул играет с непрерывно нарастающим на протяжении всего исполнения свингом. Немногие ударники умеют так «подстегивать», стимулировать музыкантов, как Кози Коул.

Можно было бы назвать еще многих хороших джазменов этого периода; мы рассказали лишь о тех, кто внес наиболее существенный вклад в развитие джазовой музыки.

Власть слова. — Препятствия, чинимые неграм. — Каунт Бейзи. — Риффы. — Гершель Эванс и Лестер Янг. — Бак Клейтон и Гарри Эдисон. — Дики Уэллс. — Джо Джонс

С 1936 года положение джазовых музыкантов изменилось к лучшему. До сих пор вызвать интерес белой публики к подлинному джазу почти не удавалось. Помог случай. В 1935 году агент, рекламировавший белый оркестр, только что созданный кларнетистом Бенни Гудменом, назвал Гудмена «королем свинга». Ансамбль этот (состоявший из 15 человек) подражал негритянским большим оркестрам, в частности, Хендерсону, но широкая публика их не знала и вообразила, что «свинг» означает новую форму джаза, музыку больших оркестров. [31]Успех Гудмена привел к появлению огромного числа больших оркестров, мода на которые сохранялась с 1935 по 1945 год. Этот период получил название «период свинг».

Власть слова! Достаточно было наклеить на ту же музыку новую этикетку, как все сразу же изменилось: люди стали покупать пластинки подлинного джаза, слушали оркестры, читали джазовые обозрения. Джазмены снова были обеспечены регулярной работой, оркестры преуспевали.

Однако белые оркестры всегда оказывались в более выгодных условиях: получали лучше оплачиваемые ангажементы, участвовали в программах широкого радиовещания from coast to coast, [32]тогда как выступления негритянских музыкантов транслировались только местными станциями. Нужно пожить в США, чтобы представлять все те препоны, жертвами которых становятся негры. Я убеждался в этом неоднократно. Так в 1938 году, в Нью-Йорке при подготовке интервью на радио меня спросили, какие оркестры я считаю в настоящее время лучшими. Я стал перечислять: «Дюка Эллингтона, Джимми Лансфорда, Каунта Бейзи…» — «Нет-нет, так нельзя! Вы называете только негритянские оркестры! Услышав такое, наши слушатели с Юга придут в ярость и завалят нас письмами протеста». Так как я не захотел изменить свой ответ, решили не затрагивать этот вопрос.