Питер Брук - Пустое Пространство

Существует ли какой-нибудь другой язык, столь же точный, как язык слов? Существует ли язык действий, звуков, язык, где слово — часть движения, где слово-обман, где слово — пародия, где слово — бессмыслица, где слово — противоречие, язык слов-ударов, словкриков? Если мы говорим о чем-то, что таится за словом, если поэзия заключает нечто мистифицирующее и всепроникающее, быть может, здесь и скрывается то, что нам нужно? Чарлз Маровнц и я вместе с группой актеров Королевского шекспировского театра организовали Театр жестокости; мы хотели разобраться во всех этих вопросах и попытаться попять, какие творческие возможности открывает такого рода Священный театр.

Название было данью уважения Арто, однако мы вовсе не собирались воссоздавать его театр. Тому, кто хочет понять, что такое Театр жестокости, нужно обратиться непосредственно к трудам Арто. Мы же воспользовались его пугающим названием, чтобы под этим прикрытием проводить сиои собственные эксперименты, многие из которых были подсказаны идеями Арто, но многие были очень далеки от того, что он предлагал. Мы не осмелились приблизиться к ослепительному ядру, мы скромно начали с дальних подступов.

Перед нами сидел актер, мы допросили его вообразить какую-нибудь драматическую ситуацию, которая не требует физических действий, и попытались угадать, в каком душевном состоянии, он находится. Разумеется, это оказалось невозможно, в чем мы и убедились в результате этого опыта. Затем мы попытались установить, какие минимальные средства выражения необходимы, угадывание стало возможным, что это: звук, движение, ритм; взаимозаменяемы ли эти элементы или каждый из них по-своему ограничен и обладает своей особой силой воздействии? Мы работали, каждый раз ставя какие-нибудь жесткие условия. Актеру предлагалось сообщить о каком-то своем намерении — началом всегда являлась мысль или желание, которые он должен донести до зрителя, — но по условиям опыта актер мог воспользоваться, например, только одним своим пальцем, одной интонацией, или свистом.

Актер сидит лицом к стене в углу комнаты. Из противоположного угла на него смотрит другой актер , которому запрещено двигаться. Его задача- заставить первого актера повиноваться . Так как первый актер стоит к нему спиной , он может выражать свои желания только с помощью звуков , но произносить слова ему воспрещается. Задача кажется не разрешимой , но решение существует. Это все равно что пройти над пропастью по натянутому канату: под влиянием необходимости вдруг раскрываются необходимые способности. Я слышал, что одна женщина подняла огромный автомобиль , под который попал ее ребенок ,- деяние как будто бы органически невозможно для ее мускулов не при каких мыслимых обстоятельствах . Людмила Питаева каждый вечер выходила на сцену с таким сердцебиением , что теоретически ее смерть была неизбежна. В процессе наших упражнений мы тоже несколько раз добивались феноменальных результатов : долгое молчание , глубокая сосредоточенность , второй актер пробует различные звуки- свистит , шипит, а потом внезапно первый актер встает и не колебаясь делает то движение , которое задумал второй.

Аналогичным образом актеры пытались устанавливать контакт с партнерами, например постукивая ногтем , То есть опять таки исходили из неприложной потребности что то выразить и пользовались только одним средством. В данном случае это был ритм , в другом случае- обмен взглядами или взгляд, устремленный в затылок . Особенно ценным упражнением оказалась драка - обмен ударами , при котором запрещалось дотрагиватся друг к другу , двигать головой , руками и ногами. Иными словами , в этом упражнении разрешались только движения торсом , непосредственный контакт так же исключался, и тем не менее между партнерами завязывалась борьба- физическая и эмоциональная - борьба , которая проходила через все обычные фазы . Такие упражнения нке имеют ничего общего с гимнастикой , хотя и способствуют укрепления мускулатуры, их смысл заключается в том, чтобы , ограничить возможности , увеличить сопротивляемость и тем самым шансы добиться подлинной выразительности . Когда трут друг от друга две палочки , действует тот же закон : от трения заимосопротивляющихся поверхностей возникает огонь; очевидно, таким же образом можно вызвать к жизни и другие виды горения . В процессе этих упражнений актер начинает понимать, что невидимое можно сделать ащутимым для другого , только достигнув глубокой сосредоточенности ; он понимает, что для этого нужна воля , нужны все его душевные силы, и смелость, и ясность мыслей. Но самый важный результат - непоколебимая уверенность актера , что для этого нужна форма . Недостаточно испытывать сильные чувства ; что бы совершить творческий скачек , нужно создать новую форму , которая стала бы носителем и проводником импульсов актера . Это и есть то , что справедливо называется "действием" .

Один из самых интерестных результатов был достигнут во время упражнения когда члены группы должны были сыграть ребенка. Актеры один за другим пытались "копировать" детей, прибегая к обычным приемам : Они горбились, не естественно дергали руками и ногами , пронзительно кричали и , конечно, производили жалкое впечатление. Затем вышел самый высокий актер группы и , не меняя своего внешнего облика, не подрежая детскому сюсюканью воплотил предложенную идею , полностью удовлетворил всех присутствующих.

Как?: Я не берусь об этом рассказывать. Образ , созданным актером, существовал как реальность только для тех , кто присутствовал в зале . В некоторых театрах это называется волшебством , в других наукой, дело не в словах. Невидимое было показано так, как оно должно было быть показано.

Я говорю-«показано», потому что, когда актер, повинуясь глубокой внутренней необходимости, делает какое-то движение, он делает его не только для себя, но и для других.

Трудно понять, о чем, в сущности, заключается роль зрителя: он присутствует на спектакле и будто бы не присутствует, он игнорируется, к все-таки он необходим. Актер никогда ничего не делает специально для зрителя, но вес, что актер делает, он делает ради зрителя. Тот, кто смотрит на актера, — его партнер, о котором он должен забыть и вместе с тем постоянно помнить; движение актера — это высказывание, это проявление чувства, это способ передачи информации н свидетельство сугубо личного ощущения одиночества, это всегда сигнал из горящего дома, как говорит Лрто, и тем не менее, кап только между актером н зрительным залом устанавливается контакт, каждое движение актера предполагает соучастие зрителей.

Шаг за шагом мы нащупывали возможность употребления различных типов языков без слов: мы брали за основу какое-то событие, какую-то конкретную жизненную ситуацию и пытались облечь их в форму, доступную пониманию. Нам хотелось, чтобы актеры чувствовали себя не только импровизаторами, не только рабами своих душевных порывов, по н художниками, сознательно ищущими н отбирающим средства выражения так, чтобы каждый и к жест или возглас стал чем-то вроде конкретного предмета, который можно исследовать и видоизменять. Мы экспериментировали с традиционным языком масок и грима, но отказались от того н от другого, так как убедились, что пас это не устраивает. Мы экспериментировали с тишиной. Мы хотели установить, сколько времени может длиться сценическая тишина; мы приглашали зрителей н просили, одного из актеров молча сидеть перед ними, чтобы проследить, как долго он сможет фиксировать на себе их внимание. Мы экспериментировали с ритуалами, понимая под ритуалом повторяющийся набор моделей; мы хотели 'понять, нельзя ли, используя ритуал, передавать за единицу времени большее количество информации, чем при логическом развертывании сюжета. Каждый такой опыт — удачно задуманный или неудачно, успешный или безуспешный — проводился с одной единственной целью: выяснить, в состоянии актер сделать невидимое видимым или нет.