Питер Брук - Пустое Пространство

Мы знаем, что мир внешних форм — это застывшая кора, под которой кипит и клокочет расплавленная лава; можно заглянуть в кратер вулкана и увидеть ее своими глазами. Но как использовать энергию этого кипения? Мы изучали опыты Мейерхольда по биомеханике— в частности, его эксперименты с любовными сценами на качелях, — и во время одного нашего спектакля Гамлет швырнул Офелию на колени зрителей, над головами которых он раскачивался, держась за веревку. Мы отказались от психологии, мы попытались сломать глухие, как принято думать, перегородки между человеком для себя и человеком для других, то есть между человеком, чья повседневная жизнь целиком подчинена четким правилам поведения, согласно которым сесть — значит сесть, а встать — значит встать, и человеком, чья внутренняя жизнь — это царство хаоса и поэзии, которые дают о себе знать только в его словах. Уже много столетии фантастичность сценической речи ни у кого не вызывает возражений; с помощью слов, оказывается, можно проделывать самые странные вещи: так, например, произнося монолог, актер стоит на сцене, а его мысли скачут, где придется, и с этой условностью легко мирятся все категории зрителей. Алогичная речь считается вполне допустимой условностью, по почему не могут существовать и другие? Когда актер раскачивается на веревке над зрительным залом, все естественные законы восприятия нарушаются: зрители, которые привыкли спокойно слушать актера, оказываются ввергнутыми в хаос, и разве исключено, что именно в эти критические минуты слова актера обретают какой-то новый смысл?

В натуралистических пьесах драматург строит диалог так, чтобы создать иллюзию естественно» речи и л то же время рассказать асе. то, что он считает нужным. Драматург, которым пишет для театра абсурда, пользуется языком алогизмов, вводит в речь персонажей элементы комического, заставляет их совершать фантастические поступки н тем самым создает новый драматургический словарь. Например: в комнату входит тигр, но супружеская чета не обращает на него внимания, жена что-то говорит мужу, тот в ответ снимает брюки, а в это время в окно влетает другая пара брюк. Театр абсурда изображает невероятное ради невероятного. Он использует невероятное, чтобы узнать что-то новое; поскольку в наших обыденных диалогах зачастую нет ни крупицы правды, сторонникам этого направления кажется, что правда скрывается там, где нет ни крупицы обыденного. Но хотя существует несколько замечательных пьес, обязанных своим появлением именно такому .подходу к действительности, театр абсурда, как самостоятельное направление сценического искусства, зашел в тупик. Подобно многим другим структурным новшествам, например тем, которые используются в конкретной музыке, он тоже исчерпал слои средства удивлять, и мы поняли, как ограничены его возможности.

Фантазии, созданные человеческим разумом, обычно довольно примитивны; причудливость и сюрреалистичность театра абсурда, наверное, удовлетворили бы Арто не более, чем узость .психологической пьесы. В поисках священного искусства он стремился к абсолюту: он хотел, чтобы театр был местом священнодействия, чтобы в театре работала группа актеров н режиссеров, целиком посвятивших себя искусству; чтобы они, не прибегая ли к каким посторонним средствам, создавали бесконечную вереницу сценических образов насилия, способных вызвать такие мощные потрясения человеческого сознания, что возвращение к театру анекдотов и болтовни стало бы уже невозможным. Он хотел, чтобы театр вместил в себя все то, что обычно становится уделом воин и преступлении. Он хотел, чтобы зрители в зале отказались от самозащиты и позволили пронзать себя, оглушать, пугать, насиловать и в то же время наполнить энергией, обладающей огромной взрывчатой силон.

Это звучит прекрасно, но вызывает тревожный вопрос: не станут ли зрители еще пассивнее?

Арто утверждает, что только в театре мы можем освободиться от пут общепринятых норм, в которые втиснуто наше повседневное существование. Вот почему театр — это священное место, где жизнь человека может обрести большую реальность. Те, кто относятся к Арто с недоверием, спрашивают, во-первых, насколько универсален его метод и, во-вторых, какова ценность жизненного опыта, предлагаемого его театром? Тотем, крик из чрева — конечно, такими средствами можно взломать стену предрассудков, за которой прячется каждый из нас. Вопль наверняка проникнет в душу. Но что это нам даст, плодотворен ли такой контакт с подавленными инстинктами, полезен ли он? Что это, священное искусство или Арто в порьшс страсти влечет нас назад, и подземный мир, где нет света, где царят Д.-Г. Лоурснс и Вагнер? Не чувствуется ли привкус фашистской идеологии в культе неразумности? Не является ли культ невидимого преступлением против разума? Не связан ли он с отрицанием сознании?

Пророков нельзя смешивать с их последователями, Арто-не сумел создать театра, о котором мечтал, и вполне вероятно, что его видения обладают той же притягательной силой, что и пресловутая морковка перед нашим носом, которую нельзя достать. Сам он всегда говорил о полном слиянии искусства с жизнью, о театре, в котором актеры и зрители действуют сообща, повинуясь одному и тому же отчаянному зову.

Воплощение идей Арто — это всегда предательство Арто, искажение, потому что на практике его мысли используются лишь частично; искажение, потому что легчи подчинить определенным правилам работу нескольких преданных делу актеров, чем жизнь кучки никому неизвестных люден, которые случайно переступили порог театра и тем самым стали зрителями.

Однако гипнотические слова «Театр жестокости» помогают нащупать путь к созданию театра более действенного, менее рассудочного, более эксцентричного, менее болтливого, более волнующего. Потрясение доставляет радость. Плохо только, что к этому средству нельзя прибегать слишком часто. Что следует за потрясением? Все дело именно в этом. Я стреляю в зрителя из револьвера— однажды я так и сделал, — и на одно мгновение зритель оказывается целиком в моей власти. Но чтобы воспользоваться этой ьластью, нужно иметь какую-то цель, иначе в следующее же мгновение зритель вернется в прежнее состояние: инерция — самая'могучая сила па свете. Я показываю лист голубой бумаги — голубой цвет, ничего больше; голубизна — это некое непосредственное высказывание, оно вызывает какие-то эмоции, которые тут же угасают. Ярко-красная вспышка—другие эмоции, по, если ил немедленно не использовать, если не знать заранее как, зачем и ради чего они вызваны, они тоже угаснут. Несчастье заключается а том, что мы легко делаем первые выстрелы, совершенно не представляя себе, куда заведет нас битва. Одного взгляда на среднюю зрительскую аудиторию бывает достаточно, чтобы возникло неодолимое желание стрелять по залу, сначала стрелять, а потом задавать вопросы. Так родился хэп-ненипг.