Александр Поламишев - Событие - основа спектакля

При этой совместной работе режиссер должен создать актеру такие условия, при которых, с одной стороны, у актера была потребность, даже жажда совершать поступки, абсолютно самостоятельно, не думая при этом ни о роли, ни о режиссере; а с другой стороны — режиссер должен создать такие условия, при которых рождающиеся у актера поступки были бы наиболее близки к поступкам роли, причем в понимании этой роли режиссером.

Как видим, такая совместная работа предъявляет действительно очень большие требования и к актеру, и к режиссеру. Конечно, далеко не всем эти требования могут прийтись и по вкусу и, как говорится, по плечу...

Очевидно, понимая заранее и зная, к сожалению, на опыте (во МХАТе), что даже приверженцам его системы не так-то просто будет принять его новую методологию, особенно эту совместную часть методологии, К. С. Станиславский все внимание, весь свой темперамент направил на утверждение именно этой совместной аналитической части метода. Такое же стремление проявляется почти и во всех теоретических работах М.О. Кнебель, Г.А. Товстоногова и других горячих приверженцев новой методологии.

В одной из своих книг М. О. Кнебель высказала даже следующую мысль: «Речь идет о репетиционном приеме(разрядка моя.— А. П.) предложенном Станиславским, — о так называемом действенном анализе пьесы и роли»[6].

Г.А. Товстоногов также утверждает, что «метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером...» (разрядка моя.— А. П.) [7].

Но ведь прежде, чем начать работу с актером, режиссер встречается с пьесой. Новая методология революционна только для работы режиссера с актером или в любом своем звене? Требует ли новая методология от режиссера и новых приемов домашнего, предварительного анализа пьесы и ролей? Должна ли вообще быть предварительная аналитическая работа режиссера при работе методом действенного анализа?

К.С. Станиславский, разрабатывая новый метод анализа пьесы и роли, считал, что актеру необходимо анализировать роль и пьесу не только и не столько головой, сколько всем своим существом — анализировать в действии — в пробе на площадке. Правда, К.С. Станиславский выделяет при этом как необходимый предварительный этап работы — «разведку пьесы и роли умом».

М.О. Кнебель пишет: «...Сейчас много говорят о том, что Станиславский в последние годы жизни якобы призывал режиссера готовиться к постановке только вместе с актерами. Утверждение это лишено, с моей точки зрения, всяких оснований и весьма далеко от того, чего на деле добивался Станиславский от своих учеников режиссеров.

...Внедрение в жизнь приема анализа в действии в первую очередь ложится на плечи режиссера. В его руках организация репетиций. Он должен построить репетиционный процесс в духе новой методики Станиславского. А это требует большой и сложной предварительной работы...»[8].

Но каков характер этой предварительной режиссерской работы при новой методике? В чем суть этой работы?

Этот вопрос волнует многих современных режиссеров. Вот что пишет Г. А. Товстоногов в своей книге «О профессии режиссера»:

«...Должен ли режиссер при работе методом действенного анализа приходить на репетицию с уже готовым планом, или лучше искать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций события могут уточняться.

... Цепь событий — это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла...»[9] (Разрядка моя. – А. П. )

«...Константин Сергеевич предложил актерам начинать работу над пьесой с изучения крупных событий той жизненной истории, которая положена в основу сюжета. Это позволяет актеру с самого начала масштабно охватывать суть своей роли в развитии конфликта, учит его разбираться в действии и контрдействии пьесы, приближает к конкретной сверхзадаче роли...

...Анализ событий — важнейшее понятие в системе. Оно непреложно, потому что исходит из точного знания законов драмы, тех законов, на которых строили свои произведения лучшие писатели мира. Без событий, без цепи событий не бывает драмы, к какому бы жанру она ни принадлежала.

Я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства. От того, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит — куда будет развиваться искусство театра»[10].

Итак: «События! События! и еще раз — события!» Но как их отыскивать? Какова техника их определения? Каков критерий верности определения событий?

М.О. Кнебель предлагает поступать следующим образом: сначала предварительно определяется событие и вытекающие из этого события поступки действующих лиц, потом актеры идут на площадку и, действуя в этюде, проверяют через свои поступки верность определения события. Сверив затем те действия, которые у них родились в ходе этюда, с теми, что написаны у автора, все более и более уточняются и предлагаемые обстоятельства, и событие.

«...Суть этого приема, если изложить ее в двух словах, заключается в том, что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса, после определенного предварительного разбора, анализируется в действии путем этюдов с импровизированным текстом...

...Необходимо планировать репетицию так, чтобы в ней все время чередовались этюды с разбором их за столом. Очень важно, чтобы даже на протяжении одной репетиции актер не отрывался от пьесы, чтобы он мог тут же проконтролировать пьесой все, что намечено в этюде...»[11]

Все, кто пробуют работать методом действенного анализа, знают на практике, как плодотворна такая система работы с актером для уточнения и события, и поступков героев. Именно «для уточнения».

Но ведь режиссер должен прийти на первую репетицию уже подготовленным. И если прав Г. А. Товстоногов — «цепь событий — путь к постановочному решению!» — то совершенно очевидно, что основные крупнейшие события пьесы должны быть ясны режиссеру еще до встречи с актерами.

Противники метода действенного анализа обычно выставляют примерно такой аргумент: «Вот вы предлагаете актеру, действуя от себя в предлагаемых обстоятельствах роли, анализировать этими действиями поступки героя. Но ведь индивидуальность актера, может быть, далека от той роли, которую написал автор. В таком случае, чем актер органичнее поверит в предлагаемые обстоятельства и события, тем дальше он в своих поступках будет уходить от автора, ибо его индивидуальность будет ему диктовать совершенно иные поступки, чем поступки героя...»

Разумеется, такая опасность может подстерегать режиссера, работающего новым методом, если он... если он поручит какому либо актеру роль, чрезвычайно далекую от его человеческой индивидуальности и творческих возможностей. Следовательно, режиссер, прежде всего, обязан верно распределить роли, то есть распределить роли в соответствии со своим замыслом будущего спектакля. По замысел, как известно, может базироваться только на основе пьесы. Следовательно, чтобы распределить роли, режиссер должен знать пьесу, постичь ее идею, знать всю ее структуру, значение каждой роли в действенном раскрытии авторской идеи.