Александр Поламишев - Событие - основа спектакля

Александр Поламишев

Событие – основа спектакля

Отсканировано с книги А. М. Поламишева Событие основа спектакля. М., «Сов. Россия», 1977. 112с. (Б-чка «В помощь худож. самодеятельности» №13).

Приведено в должный вид Свечниковым Александром Александровичем.

17.10.2004 г. Улан-Удэ ул. Димитрова 2 МХТ

chita@buryatia.ru

Глава I

О МЕТОДЕ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА................................................. 5

Глава II

«РАЗВЕДКА УМОМ» И РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ.............. 8

Глава III

СОБЫТИЕ. ЕГО ПРИЗНАКИ.................................................................... 11

Глава IV

КРУПНЫЕ СОБЫТИЯ И СОБЫТИЯ МЕНЕЕ ЗНАЧИТЕЛЬНЫЕ..... 23

Глава V

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ............................................................................. 30

Глава VI

ЗАКОНЫ ЖИЗНИ И ЗАКОНЫ ИСКУССТВА......................................... 37

Глава VII

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ И УЧАСТВУЮЩИЕ В ЭТОМ СОБЫТИИ ХАРАКТЕРЫ........................................................................................................................ 39

Глава VIII

ЗНАЧЕНИЕ ИСХОДНОГО СОБЫТИЯ ДЛЯ ПОСТИЖЕНИЯ ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ ПЬЕСЫ..................................................................... 56

Глава IX ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ - ПУТЬ К ПОСТИЖЕНИЮ ВСЕХ СОБЫТИЙ И АТМОСФЕРЫ ПЬЕСЫ.............................................................................. 61

Глава Х

ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ И ИДЕЯ ПЬЕСЫ................................................. 91

Марии Осиповне Кнебель с благодарностью посвящаю Автор

В нашей стране существует целая сеть учебных заведений, воспитывающих будущих режиссеров народных театров и руководителей драматических коллективов: это и режиссерское заочное отделение театрального училища им. Щукина при Государственном академическом театре им. Евг. Вахтангова, это и Московский и Ленинградский институты культуры, Восточно-Сибирский институт культуры, ряд других учебных заведений.

Программа всех этих учебных заведений в своей основе опирается на систему Станиславского. И это естественно, потому что, чем дальше развивается не только советский, но и мировой театр, тем более убедительным становится величайшее наследие, оставленное нам — система К. С. Станиславского.

Но система К. С. Станиславского состоит из двух основных частей:

1.Работа актера над собой.

2.Работа актера и режиссера над пьесой и ролью.

1-я часть системы изложена самим Константином Сергеевичем Станиславским в отдельной книге, подзаголовок которой называется: «Работа актера над собой в творческом процессе переживания».

Работу же режиссера и актера в процессе воплощения пьесы и роли Константин Сергеевич не успел последовательно изложить в такой же единой целой книге.

Тому, кто действительно хочет понять, чего же достиг Константин Сергеевич в области конечной цели — работы актера и режиссера в процессе воплощения пьесы и роли, — тому следует тщательно изучить все наследие К.С. Станиславского.

Каков должен быть путь актера от себя к роли, а режиссера — к пьесе?

Эта проблема занимала Константина Сергеевича до самых последних дней его жизни.

Народный артист СССР Г. А. Товстоногов пишет о К.С. Станиславском в своей книге «О профессии режиссера»: «...что меня просто потрясает — это его мужество и храбрость. Получив мировую славу, прожив три четверти века, открыв новую главу в истории мирового театра, воспитав плеяду изумительных артистов и, наконец, создав знаменитую систему, он на старости, лет пришел к выводу, что все сделанное им за полвека совсем не итог, а только начало пути...

...Именно в это время им были развиты основы высшей правды о природе театрального искусства...»[1].

Верная ученица и последовательница Станиславского, старейший советский режиссер и педагог — народная артистка РСФСР М.О. Кнебель пишет: «Станиславский долгие годы искал ключ к тайне анализа пьесы и нашел его только в последние годы жизни. Штурм пьесы и роли Станиславский мыслил себе как двусторонний процесс. Разведка умом и разведка всем своим физическим аппаратом — две неразрывные части того процесса познания, который мы называем «действенным анализом пьесы и роли»[2].

Г. А. Товстоногов, утверждающий, что «сейчас этот метод является единственным и ничего равного ему в области актерского мастерства в мировом театре не существовало и не существует»[3], тем не менее с горечью констатирует: «Все мы клянемся именем Станиславского, но до сих пор его открытие не стало практической методологией в нашей работе»[4].

Мария Осиповна Кнебель всю свою жизнь режиссера, педагога, теоретика посвятила пропагандированию и развитию методики действенного анализа. Многочисленные ученики Марии Осиповны и даже уже ученики ее учеников знают на собственной практике, какие интересные результаты могут дать даже только попытки овладения этим методом. И несмотря на это, «к сожалению , до сих пор методика анализа, предложенная Станиславским, еще недостаточно популяризирована, и многие театры и школы по сей день «колдуют» вокруг пьесы, не зная, как проникнуть в нее.

Виной этому, служит косность, обитающая в любой сфере человеческого мышления. Страшно расставаться с тем, чему (тебе кажется) ты научился, страшно идти куда-то, куда до сих пор дороги не знал. О методике действенного анализа я много писала. Писала статьи, выпустила книгу. И все же у меня нет ощущения, что мне самой тут абсолютно все известно. Мне хочется, чтобы мои ученики продолжали думать в том же направлении. Проблема эта широка и глубока...»[5].

Действительно, проблема освоения методики действенного анализа не проста. И не проста именно потому, что этот метод охватывает и содержит в себе все наиболее важное и ценное, что было и в теории — в области аналитической мысли, и на практике в области психотехники актера.

И, как всякое большое открытие, этот метод, несмотря на преемственность всего ценного, созданного до него,— этот метод обязательно революционен.

Революционность этого метода наиболее ярко и наглядно проявляется в момент, когда актер совместно с режиссером осуществляет анализ пьесы действием на сценической площадке (а не путем длительных рассуждений, сидя за столом,— как это было при работе старой методикой).

Требования, предъявляемые новым методом в этой совместной части работы и к актеру, и к режиссеру, очень непросты и непривычны.

Психотехника актера должна быть столь гармоничной, что при появлении в сознании актера даже только мысли о необходимости какого-то поступка, тело его должно тотчас же начинать выполнять это действие; и наоборот, если тело актера почему-либо стало совершать какие-то физические действия, то его психика мгновенно должна решать, как поступать ему дальше.