Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

Сцена из спектакля «Грааль-театр». Новый Национальный театр Марселя

«Грааль-театр». Король Артур - Б. Балле, Гиневра - И. Вейнгартен. Новый Национальный театр Марселя

«Грааль-театр». Великан - Ж.-К. Друо, Ланселот - А. Либолт, Гиневра - И. Вейнгартен. Новый Национальный театр Марселя

Сцена из спектакля «Ричард II» по пьесе Шекспира. Режиссер А. Мнушкина. Театр дю Солей, Париж

«Двенадцатая ночь» Шекспира. Фесте - Д. Морель, Оливия - 0. Куантепа, Мальволио -Д. Арнольд, Мария - Э. Гинк. Режиссер А. Мнушкина. Театр дю Солей, Париж

Сцена из спектакля «Прекрасная мельничиха» на музыку Ф. Шуберта. Режиссер Кристоф Марталер. Шаушпильхаус, Цюрих

Сцена из спектакля «Гамлет» по пьесе Шекспира (в роли Гамлета - Ришар Фонтана). Режиссер А. Витез. Театр Шайо, Париж

Сцена из спектакля «Кагэкиё». Театр Но, Япония

«Ревизор» Н. Гоголя. Земляника - Р. Алингьери, Хлестаков - Ю. Феррини. Режиссер Маттиас Лангхофф. Театро ди Дженова, Генуя

в спектакле "Мистерия"

Ноябрь 1990 г.

Фестиваль итальянского театра в нашей стране открылся спектак­лем Дарио Фо и Франки Раме. У меня он вызвал очень сложные чувст­ва — смесь восторга и зависти, восхищения с грустью пополам. Одно рождалось как непосредственный эмоциональный отклик на отменную работу наших гостей. Другое — как "послевкусие" проведенного в Те­атре на Таганке вечера, как болезненное переживание кризисного со­стояния отечественной сцены.

Серия моноспектаклей-скетчей, из которых было составлено пред­ставление наших гостей, — "Монологи о женщине" и "Мистерия Буфф" — представила нам художников очень разных, взаимодейст­вующих скорее по принципу дополнения, нежели единства.

Франка Раме— это строгая жанровая логика, отточенное пластиче­ское мастерство, несколько сглаженная чтецкая манера произнесения текста, который дышит естественностью и простотой.

Дарио Фо — это совсем иное. Блистательная раскованность актера современного варьете, увлеченно и доверительно ведущего беседу со зрительным залом на одну, другую, третью тему. Дерзостная "разнуз­данность" балагура-гистриона, не знающего удержу в злословии и бого­хульстве. Всезатопляющий водоворот красноречия оратора-"зазывалы" из старинного театра итальянской народной комедии масок, который видит самый смысл и смак своего творчества в этом вот рискованном и бесстрашном общении со зрителем.

И при всем том какое точное знание публики, какое удивительное чувство меры! Еще чуть-чуть— и раскованность станет развязностью, контакт превратится в заигрывание, острота красок—в кривляние. Ниче­го подобного: в этом "чуть-чуть" все дело; здесь секрет соединения несо­единимого, сочетания несочетаемого в искусстве знаменитого итальянца.

Вот Дарио Фо, которого по праву называют наследником комедии дель арте, разыгрывает старинную смешную сценку "Голод Дзанни". Обезумевшему от голода, захудалому его герою представляются горы снеди, над которыми он колдует, которые он варит и парит, а потом с комической жадностью уничтожает. Но почему так грустны, почти бе­зумны глаза этого традиционно потешного персонажа? Почему злоклю­чения его заставляют нас смеяться и вместе с тем как бы одновременно подавляют нашу смеховую реакцию? Не знакомит ли нас актер со сложнейшей разновидностью трагифарсового гротеска, столь редкого на сцене современного театра?

Папа-изувер Бонифаций VIII в трактовке Дарио Фо не случайно за­ставляет вспомнить о Брехте: благостный и елейный персонаж облача­ется в роскошные папские одеяния (естественно, они присутствуют лишь в воображении исполнителя роли и его зрителей). И с каждой ми­нутой все яснее и яснее обнаруживает свое нравственное непотребство, свою злобу и ничтожество, иначе говоря, как бы саморазоблачается. Этот острый политически безжалостный гротеск, видимо, не случайно лучится праздничной театральностью и лукавством. Не устарели ли на­ши представления о политическом театре как о разновидности с боль­шим или меньшим выражением читаемой "на голоса" публицистики?

А в многофигурной, так и хочется сказать фресковой, сценке "Вос­крешение Лазаря" Дарио Фо, этот признанный лидер "политического театра" прошлых десятилетий, и вовсе отказывается от жестких идеоло­гических оценок, предпочитая яркую человечность жанровой живописи, склоняясь к гуманной формуле булгаковского Воланда: "Люди как лю­ди... обыкновенные люди". Актер дает здесь богатую россыпь непод­дельно комических зарисовок, находит каждому образу свой особенный масштаб, свое место в общей композиции. Но при этом создается впе­чатление, что его интересуют все они, взятые вместе, а более всего — самый способ, которым они воссоздаются в спектакле.

Дарио Фо демонстрирует самую простую и вместе с тем самую сложную формулу сценического искусства, самую древнюю и одновре­менно вечно молодую его ипостась. Его театр — это человек на пустой сцене, это радость ничем не стесненного творчества. Меняя обличья, ракурсы, интонации, приспособления и ритмы, Дарио Фо дает нам "от­крытый урок" импровизации, испытывает сам и дарит нам ни с чем не сравнимое наслаждение вдохновенной игрой, чем мы, к сожалению, не избалованы. Может быть, самое поразительное в том, что происходило на сцене Театра на Таганке в тот вечер, и заключалось в торжестве теат­ра как такового, взятого без всяких оговорок и ограничений, в торжест­ве свободной личности безмерно одаренного и бесстрашного лицедея, умеющего сплавить клоунаду и мистерию, чудесным образом знающего тайну превращения шарлатанства в волшебство. Можно сказать также, что это тайна театра как веселого искусства, в котором, правда, отража­ется далеко не веселый мир, где все мы по необходимости живем.