Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

Однако именно такой финал Чеховского фестиваля прозвучал в высшей степени органично. Парадоксальным образом он выразил свое­образие театрального марафона, свидетелями которого мы стали.

Как и в этот вечер, без малого два месяца мы сломя голову бегали из театра в театр. Мы получили возможность познакомиться со спектак­лями известнейших театральных коллективов Европы, с традиционным искусством Азии, с постановками экспериментальных и детских теат­ров, впервые включенных в фестивальную программу. Мы посещали конференции ведущих режиссеров мирового театра — Тадаши Сузуки, Маттиаса Лангхоффа, Франка Касторфа, Кристофа Марталера. Одним словом, "великое дело культурных связей" воплотилось в последнем Чеховском фестивале с невиданным прежде размахом. Однако же и "трудных вопросов" фестиваль породил предостаточно.

Начнем с самого простого. Если генеральным спонсором фестиваля являлась южнокорейская фирма LG Electronics, то, вероятно, вполне объяснимо появление в его программе мощной группы известнейших театров с Востока — тайваньской оперы "Куо Куанг", театров Кабуки, Но из Японии. Однако приглашение в Москву южнокорейского развле­кательного шоу "Cookun"', справедливо окрещенного в одной из статей "маскультурной продукцией", оставляло без ответа вопрос: "При чем здесь Антон Павлович Чехов?.." Не очень мотивированным показался нам и приезд в Москву драматического театра из Штутгарта. Его спек­такли (их было восемь и они шли параллельно на трех площадках) про­демонстрировали добротное ремесло и малую художественную ориги­нальность.

Разумеется, организаторы Чеховского фестиваля исходили из бла­гого намерения представить все богатство и разнообразие мирового те­атра. Однако нельзя объять необъятное, театр театру—рознь, а разнооб­разие далеко не всегда является синонимом художественного богатства.

Среди более сложных проблем, возникавших по ходу фестиваля, выделим три "трудных вопроса". Во-первых, на фестивале впервые так остро возникла проблема культурного контекста. Скажем, восточные театры продемонстрировали в Москве ярко национальное, древнее по традициям искусство, при восприятии которого и наши уважаемые кри­тики, и, что куда важнее, зрители оказались лишены сколько-нибудь внятных смысловых и художественных критериев. Мы оказались в по­ложении профанов, не способных вступить в духовно-творческое обще­ние с самобытным традиционным театром, о чем можно только пожа­леть. Во-вторых, многие маститые режиссеры продемонстрировали на фестивале ставшую уже общим местом приверженность к постмодерну с его склонностью к тотальным игровым моделям, внешнему пластиче­скому и музыкальному гротеску (в спектакле Доннеллана "Двенадцатая ночь" шекспировские персонажи самозабвенно пели "Колыму", в поста­новке гоголевского "Ревизора" Лангхоффа городничий затягивал "Слав­ное море священный Байкал"), к причудливым сценографическим сме­щениям и изломам, что в сумме также мало способствовало ясному по­ниманию зрителем происходящего на сцене. Наконец, на фестивале впервые так остро возникла проблема взаимодействия различных куль­турных традиций — классических и современных, западных и восточ­ных, — что опять-таки не могло не усложнить взаимоотношения публи­ки и театра. Строго говоря, второе и третье вытекало из первого, было производным от решения проблемы контекста в конкретной театраль­ной работе.

Первый "культурный шок", пережитый нами, был связан со спек­таклем китайской оперы с Тайваня "Сказание о My Квей-Инг...". Этот чрезвычайно красочный и динамичный спектакль воспринимался ис­ключительно с внешней стороны, и критики, то отсылая нас к некоему "стилю лирического классицизма", то уверяя, что на сцене нам было явлено "нечто среднее между музыкальным спектаклем, исторической хроникой и цирком", то необычайно важно рассуждая о звучании "ау­тентичных китайских музыкальных инструментов", сколько-нибудь внятной системы восприятия и понимания старинного искусства зрите­лю так и не предложили.

Диковинным и весьма утомительным для зрения и слуха оказался спектакль "Кагакиё" японского театра Но. Откровенно сказать, мы про­сто были лишены возможности оценить достоинства искусства наших гостей, ставшего для нас поистине "вещью в себе". Однообразное гор­ловое пение, статичные мизансцены, замедленно-ритуальные ритмы, маски на лицах актеров — все это, тем более при отсутствии знания языка, не позволило нам проникнуть в смысл происходящего на сцене, не говоря уже о каком-то эмоциональном его восприятии.

Если китайский оперный театр "Куо Куанг" и японский театр Но оказались повернутыми к нам исключительно экзотическими гранями своего искусства, а потому воспринимались как явление чистой этно­графии, то иначе сложилось наше общение с японским театром Кабуки, показавшим в Москве постановку знаменитой пьесы "Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки" Тикамацу Мондзаэмона.

Все происходящее на сцене было понятно и без всяких слов, театр помещал трогательную историю несчастных влюбленных в предельно конкретные бытовые обстоятельства, рассказывал ее самым доступным образом. Однако же самые драматические моменты действия и самые захватывающие переживания персонажей, которых было предостаточ­но, будучи отфильтрованы многовековой традицией, отшлифованы бесчисленным повторением ритуала спектакля, странным образом ос­лаблялись, схематизировались, подменялись виртуозной имитацией. Не случайно знаменитый актер Накамура Гандзюро III, исполняющий роль молоденькой куртизанки О'Хацу вот уже пятьдесят лет, призна­вался в том, что уже много раз на протяжении огромного для сущест­вования персонажа периода преодолевал желание обновить трактовку роли, пересмотреть ее рисунок... Как бы совершенна ни была игра актера, она доносит до нас не живые чувства персонажа, а дыхание древней театральной традиции. Это было поучительно и интересно. Но в то же время предельно ослабляло зрительское соучастие в дейст­вии, почти полностью исключало возможность эмоционального сочув­ствия героям.

Отмечая достоинства этого зрелища, его церемониальность и экзо­тичность, критик делает вывод о его "герметичности". Добавим от себя, что подобный вариант творчества, по понятиям театра европейского типа, оказывается родственен ремесленному "штампу", по терминоло­гии же Станиславского, может быть назван "театральным мундиром", в который носители традиций театра Кабуки затянули своего великого классика.

Быть может, мы не правы и старинное искусство тем-то и привле­кательно, что позволяет, забыв обо всем на свете, отрешенно внимать ничем не искаженному звучанию "аутентичных инструментов". Но не превращается ли оно в таком случае в своего рода освященный тради­цией аттракцион?