Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

В творческом преобразовании объекта очень часто можно обнаружить два момента: первый — создание новой художественной реальности, второй — нахождение субъективного отношения к этой реальности данного персонажа пьесы.

Например, актеру дают предмет и говорят ему, что это — заряженная бомба; значит, он должен, во-первых, превратить для себя (а следовательно, и для зрителя) безобидное произведение бутафорского искусства в бомбу ("поверить" в нее) и, во-вторых, отнестись к ней так, как должен отнестись данный персонаж (ибо отношение героя к заряженной бомбе может совершенно не совпадать с отношением самого актера как человека).

Другой пример. Актер, играющий роль маленького чиновника, скажем, в пьесе А. Н. Островского, должен открыть дверь, чтобы войти в кабинет высокопоставленного лица. Дверь по внешнему виду тяжелая, массивная. Такой ее видит зритель. На самом же деле она бутафорская, сделана из фанеры, и поэтому не может вызвать физических ощущений, связанных с процессом открывания массивной дворцовой двери. Следовательно, первое, что обязан сделать актер, — это превратить для себя (а следовательно, и для зрителя) бутафорскую дверь в настоящую, легкую — в тяжелую, в такую, которая сделана из дорогого дерева, а не из фанеры.

Допустим, что актер успешно решил эту задачу и таким образом заставил зрителей поверить в подлинную реальность декораций. Но разве у нынешнего актера такое же отношение к двери, ведущей к высокопоставленному начальнику, какое было у маленького чиновника прошлого века? Конечно, нет. Следовательно, перед актером возникает вторая задача: отнестись к этой величественной двери так, как отнесся бы к ней его герой. Иначе говоря, он должен данный ему в этом случае объект превратить для себя в нечто, способное возбуждать в нем тот благоговейный страх, тот почтительный трепет, какие испытывал маленький чиновник прошлого столетия перед входом в это святилище, и тем самым превратиться (для себя и для зрителя) в то лицо, которое он должен сыграть.

Усваивая отношения своего сценического героя, актер тем самым становится другим, превращается в заданный ему образ. Это вполне закономерно, поскольку сущность всякого человека — а следовательно, и сценического образа — определяется его отношениями. Если мы хорошо знаем отношения человека (к вещам, людям, фактам, событиям), это значит, что мы знаем и его внутреннюю сущность.

Поэтому работать над ролью — это значит искать отношения. Если актер сделал отношения образа своими отношениями, можно утверждать, что он овладел внутренней стороной роли.

Из отношений человека вытекает его поведение, т. е. действия и поступки. Не имея представления об отношениях, нельзя действовать. А действия — это язык театра и материал актерского искусства. Пока актер не начал действовать, нет искусства, нет театра.

Следовательно, установив, что действия коренятся в отношениях, мы вправе сказать, что сценические отношения — основа актерского искусства. Это искусство зарождается в отношениях и реализуется в действиях.

Чтобы сыграть роль, актер должен верно определить отношения действующего лица, сделать эти отношения своими (т. е. воспитать их в себе, вжиться в них) и на основе этих отношений логично, целесообразно и продуктивно действовать.

Нам кажется полезным различать два вида сценических отношений: 1) отношения, сложившиеся в процессе жизни героя до начала пьесы, и 2) отношения, возникающие в процессе сценической жизни героя (оценка фактов).

Сознание человека, его психика хранят в себе следы огромного количества всякого рода воздействий окружающей среды, полученных на протяжении прожитой жизни. Эти следы живут в сознании в форме определившихся, отстоявшихся, ставших привычными отношений человека ко всему, что его окружает. Вот почему мы всегда можем предвидеть, как будет реагировать на тот или иной факт близкий нам человек, т. е. такой человек, которого мы очень хорошо знаем.

Поэтому, работая над ролью, актер прежде всего определяет, старается понять и сделать своими отношения первой группы, т. е. такие, которые сложились в результате жизни, прожитой данным персонажем до начала сценического действия. Тогда сами собой, в процессе действия, будут рождаться отношения второй группы.

Иначе говоря, предварительная заготовка отношений первой группы является необходимым условием естественного, живого, органичного и непроизвольного возникновения отношений второй группы.

Отношения второй группы мы назвали "оценкой фактов". Всякий возникающий на сцене новый факт требует от актера-образа определенной оценки. Иногда эта оценка носит сознательный, в той или иной степени рациональный характер, иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии.

Отсюда требование к артисту: уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты. Это требование выражают еще так: актер должен уметь принять неожиданность. Ведь всякий возникающий на сцене факт — будет ли это не имеющая существенного значения реплика партнера или же, наоборот, какое-нибудь очень важное для данного персонажа событие — всегда в той или иной степени является неожиданностью для действующего лица. Следовательно, такой же неожиданностью каждый факт сценической жизни должен быть и для самого актера. Заранее известное воспринять как неожиданное — в этом главная трудность актерского искусства, но именно в этом прежде всего и проявляется талант артиста. Как известно, научить таланту нельзя, но научить создавать максимально благоприятные условия для органического возникновения живой, естественной, непроизвольной эмоциональной оценки каждого события на сцене не только можно, но и должно.

Одним из важнейших среди таких условий является предварительная заготовка устойчивых и прочных отношений, накопленных данным действующим лицом на протяжении всей его жизни. Без этой заготовки невозможны мощные взрывы сценической веры, необходимые артисту для органической эмоциональной оценки сценических неожиданностей.

Рассмотрим в виде примера один из самых острых моментов в роли Городничего из гоголевского "Ревизора".

Городничий в первом акте обсуждает с чиновниками возможный приезд ревизора. Вдруг со словами: "Чрезвычайное происшествие! Неожиданное известие!"— вбегают Бобчинский и Добчинский. Следует пространный рассказ Бобчинского о приехавшем в гостиницу молодом человеке. Рассказ этот завершается словами: "А вот он-то и есть этот чиновник".