Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

Что же исполнитель должен сделать, чтобы оправдать и оценить это обстоятельство?

Допустим, место действия он оправдал так: здесь, в саду, на этой скамейке, он условился встретиться с девушкой, к которой неравнодушен. Час свидания уже настал, а ее нет. Уйти никак нельзя. Между тем мороз крепчает и ноги начинают слегка подмерзать. Особенно — большой палец левой ноги. Нужно им шевелить, чтобы он окончательно не замерз. И с указательным пальцем правой руки тоже дело обстоит неважно, — лучше вынуть пальцы из перчатки и собрать их в кулак, чтобы они обогревали друг друга. И вот еще беда: на морозе течет из носа, а носовой платок забыл дома (при свидании с любимой девушкой это большая неприятность). И т. д.

Идя этим путем, исполнитель сам не заметил, как в нем начнет зарождаться естественный позыв к действию. Руководствуясь чувством правды, он начнет с действий незначительных, едва заметных: слегка пошевелит большим пальцем левой ноги, на правой руке поправит перчатку, глубже спрячет подбородок в воротник пальто. И только тогда, когда почувствует, что его тело действительно начало "вспоминать" те ощущения, которые испытывает человек на морозе, и что в связи с этим его вера в правду данного обстоятельства достаточно окрепла, — он начнет постепенно переходить к действиям все более и более крупным.

Рассмотрим четвертый тип упражнений на отношение. На этот раз речь пойдет об отношении к находящемуся на сцене живому человеку, т. е. к партнеру. Однако, несмотря на наличие партнера, это все же упражнения без слов и почти без движений. Заключаются они в следующем.

На сцену приглашаются два исполнителя. Определяется место действия: комната, бульвар, автобус и т. д.

Исполнители усаживаются рядом, и преподаватель устанавливает их отношения. Например: муж и жена, друзья, брат и сестра, влюбленные, незнакомые, но почему-либо заинтересовавшиеся друг другом. Или, например, так:

каждый принимает своего партнера за какое-нибудь очень известное лицо (артиста, прославленного писателя, знаменитого летчика);

каждому кажется, что он знаком со своим партнером, но оба не могут вспомнить, когда и где они встречались;

каждый хочет познакомиться со своим партнером, но не решается заговорить первый.

Принцип и последовательность этапов в работе над этими этюдами те же, что и во всех предыдущих упражнениях, т. е.: освобождение мышц — внимание — оправдание — отношение — и, наконец, зарождение позыва к действию.

Качество исполнения в этих упражнениях находится на высоком уровне в том случае, если зрители получают возможность по едва уловимым признакам в поведении исполнителей совершенно точно и безошибочно определить существующие между ними отношения.

Ведь именно так и происходит в действительной жизни. Вы убедитесь в этом, если пойдете на любой бульвар и понаблюдаете за гуляющими там людьми. Вот сидит пара: он и она. Едва взглянув, вы сразу же определяете: муж и жена. Каким образом вы угадали? По каким признакам? Вы и сами хорошенько не знаете, — настолько неуловимы эти едва заметные оттенки в позах, взглядах, улыбках, в каких-то незначительных действиях.

Переходя к другим парам, вы говорите: вот влюбленные, но они еще не признались друг другу в своих чувствах; а эти недавно объяснились; а эти не знакомы друг с другом, но ему ужасно хочется с ней заговорить и т. д. и т. п. Причем все эти свои выводы вы будете делать на основании самых незначительных признаков.

Вспомним знаменитый афоризм К. Брюллова об огромном значении в искусстве принципа "чуть-чуть": чуть-чуть светлее или чуть-чуть темнее, чуть-чуть выше или чуть-чуть ниже, чуть-чуть больше или чуть-чуть меньше, — а разница во впечатлении огромная.

Это относится и к актерскому искусству. Вот почему с самого начала необходимо воспитывать в учащихся чувство меры. Достигнуть наибольшего результата при помощи самых минимальных средств — этот принцип следует внедрять в сознание и практику студентов с первых же шагов их творческой учебы. Упражнения на перемену отношений являются для этого превосходным поводом.

Переходим к рассмотрению упражнений на оценку фактов. Эти упражнения имеют своей основной задачей развитие в учащихся способности заранее известное принимать на сцене как неожиданное.

Начать работу над циклом этих упражнений очень удобно со следующих этюдов.

Исполнитель приглашается на сцену. Ему дается книга и предлагается читать, но с определенной предпосылкой: увлекательная книга, скучная, юмористическая, трогательная.

Для того чтобы хорошо выполнить такое упражнение, ученик должен, во-первых, на самом деле по-настоящему читать то, что реально написано в данной книге, и, во-вторых, превращать прочитанное в нечто такое, что способно вызвать заданное отношение. Для этого он сам создает для себя всякого рода неожиданности (то ошеломляющие, то смешные, то трогательные) и тут же соответствующим образом их принимает.

Эти упражнения требуют очень деятельной и подвижной фантазии, большой наивности, способности мгновенно принимать решения и немедленно их осуществлять. Они требуют фантазии достаточно натренированной, способной легко и быстро оправдывать любое задание.

После этих упражнений можно перейти к этюдам, построенным на основе хотя и очень простого, но достаточно определенного сюжета, непременно заключающего в себе какую-нибудь существенную неожиданность. Например:

придя домой, человек нашел на письменном столе очень радостную или, наоборот, очень неприятную телеграмму;

из случайно услышанного разговора в соседней комнате неожиданно узнал, что тот, кого он считал другом, на самом деле таковым не является (и наоборот);

раскрыл бумажник, чтобы расплатиться, и обнаружил, что деньги пропали;

сел за стол, чтобы закончить чертеж, над которым очень долго работал, и нечаянно опрокинул на него флакон с тушью;

раскрыл газету и неожиданно узнал о полученной им правительственной награде.

Нечего и говорить, что любое из таких упражнений может быть хорошо выполнено только в том случае, если исполнитель, прежде чем выходить на сцену, очень тщательно и подробно оправдает все условия этюда. Поэтому выгодно такие этюды задавать сразу трем-четырем ученикам: пока один из них делает этюд, другие готовятся.

Понятно, что самое трудное и в то же время самое интересное в этих этюдах — то мгновение, когда на исполнителя воздействует "неожиданность".

Что следует делать, чтобы эта секунда мгновенного напряжения всего существа была максимально живой и органичной?

Для этого существует два правила.

Первое: еще до выхода на сцену так построить все оправдания, чтобы вместе взятые они разжигали, воспламеняли артистическую веру в то условие этюда, которым определяется сила эмоциональной оценки данной неожиданности. Например, для того чтобы с большой эмоциональной силой оценить гибель чертежа, залитого тушью, нужно при помощи ряда оправданий сделать этот чертеж очень важным для себя, очень нужным и дорогим. Если актер в это условие поверит, он в своей эмоциональной оценке может дойти до настоящего отчаяния.