Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

В процессе этой работы фантазии в психике ученика созреет та вера в правду вымысла, из которой родится нужное отношение и возникнут первые позывы к действию: ученику захочется реализовать свою веру, проявить свое отношение. В данном случае оно может проявиться, например, в том, что он начнет почесывать за ухом лежащего у него на коленях котенка. При этом ученик слегка наклонится и лицо его примет то сосредоточенноласковое выражение, какое бывает у человека, когда он присматривается к чему-нибудь приятному и забавному. И может случиться, что все эти совсем незначительные движения окажутся чрезвычайно убедительными: всем сидящим в классе вдруг покажется, что они буквально слышат, как мурлычет котенок.

Однако именно здесь-то и следует на первых порах прерывать упражнение, невзирая на протесты и на огорчение самого ученика, которому всегда в таких случаях хочется продлить удовольствие, доставляемое органическим зарождением живого и подлинного действия. Разрешить продолжение можно будет лишь позднее, после того, как студенты на целом ряде упражнений очень тщательно изучат этот важнейший момент внутренней техники актера — момент зарождения действия.

Актер должен понять и полюбить этот момент естественного и органического возникновения внутреннего позыва к действию и научиться подготовлять его при помощи фантазии. Если же с самого начала позволить учащимся доводить каждое действие до самого конца, они в процессе выполнения этого действия легко могут соскользнуть на проторенную дорожку актерского штампа, на легкий путь внешнего изображения при помощи самых дешевых приемов актерского ремесла.

Поэтому удлиняем такие упражнения постепенно, давая возможность ученику в каждом последующем этюде реализовать позыв к действию в чуть большем объеме, чем это было в предыдущем упражнении (и то лишь при условии безукоризненно правдивого и органичного поведения на сцене). Так, возвращаясь к нашему примеру с превращением меховой шапки в котенка, мы можем себе представить, как исполнителю постепенно дается право сначала только разбудить котенка и немного с ним поиграть, потом наказать его за то, что он поцарапал своего хозяина, ит. д.

В подобных упражнениях талантливым ученикам нередко удается превращать на глазах у зрителей мертвые предметы в живые существа, подобно тому как это делают мастера кукольного театра со своими куклами.

Мы подробно рассмотрели пример упражнения на перемену отношения к вещи (шапка). По этому же принципу может быть построен целый ряд упражнений. Например: не веревка, а змея; не футляр для очков, а птичка; не спичечная коробка, а бомба; не стул, а пулемет; не пачка сигарет, а табакерка Наполеона I; не поношенные башмаки, а новые, только что купленные; не обычное платье исполнительницы, а новое, праздничное и т. д.

Конструируя такие задачи, никогда не следует предъявлять непосильные для человеческой фантазии требования. Бессмысленно, например, предлагать такую задачу: не спичечная коробка, а книжный шкаф. Или: не табуретка, а корова. Необходимо, чтобы между объектом, который дан, и предметом, который задан, было некоторое сходство.

Второй тип упражнений на отношение — это упражнения, в основе которых лежит отношение к месту действия. Исполнителю предлагается в этом случае, находясь на сцене, почувствовать себя, например, в приемной врача, в вагоне, на пароходе, в кабинете известного писателя, в музее и т. д.

Последовательность и принципы работы в этих упражнениях остаются прежними. Прежде чем начать действовать, исполнитель должен самым тщательным образом оправдать задание (т. е. сконструировать заданное место действия в условиях данной сценической обстановки) и ответить при помощи своей фантазии на ряд вопросов: давно ли пришел сюда? каким образом и для чего? где находился и что делал до своего прихода в данное место? долго ли намерен здесь пробыть и что буду делать? когда уйду отсюда? и т. п. Когда в процессе фантазирования определится отношение исполнителя ко всему, что его окружает на сцене, и у него возникнет позыв к действию, он может начать действовать. Преподаватель же остановит его в тот или иной момент, в зависимости от степени правдивости и органичности его сценического поведения.

Впрочем, иногда полезно не прекращать упражнение и в том случае, когда оно выполняется очень фальшиво и неорганично. Это бывает нужно, для того чтобы по окончании упражнения при помощи откровенной критики вызвать в ученике чувство глубочайшего отвращения к фальши, к ремесленному штампу и наигрышу.

Преподаватель как теперь, так и в дальнейшем ни на секунду не упускает из виду, что все упражнения на тренировку внутренней техники имеют общую основную задачу — воспитание в учащихся чувства правды. А для того чтобы воспитать это чувство, нужно научить студентов отличать правду от притворства. Ведь очень часто бывает, что актер необычайно фальшив на сцене, но ему самому кажется, что он безукоризненно искренен и правдив. Значит, он не чувствует разницы между правдой и ложью в своей игре. Но для того чтобы понять разницу между двумя явлениями, надо изучить оба. Поэтому иногда полезно давать учащимся возможность "представлять", наигрывать и притворяться, сколько их душе угодно: пусть занимаются этим до тошноты и отвращения, в другой раз самим не захочется.

Переходим к третьему типу упражнений на перемену отношений. Их основу составляет отношение к месту действия плюс то или иное обстоятельство. Например: человек сидит в саду летом (жарко) или зимой (холодно); стоит у витрины гастрономического магазина (голоден); ждет автобуса (долго не идет); входит в комнату, где лежит тяжелобольной; стоит у развалин своего дома, разрушенного бомбежкой.

Мы видим, что некоторые из этих упражнений связаны с памятью ощущений (жарко, холодно, голоден). В этих случаях особенно легко "наиграть". Поначалу многие исполнители, получившие, например, задание "холодно", сразу же, ничего еще не ощутив, принимаются действовать — растирать уши, дуть в кулаки, приплясывать. Словом, прибегают к самым банальным приспособлениям. Они хватаются за эти сценические краски потому, что их не надо искать, — они лежат на поверхности, как будто для общего пользования. Выполняются все эти действия, разумеется, весьма неубедительно — фальшиво, грубо и примитивно.

Поэтому здесь особенно важно добиться правильной последовательности внутренних процессов, которые должны подвести исполнителя к органическому зарождению живого действия. Пусть ученик сначала освободит тело от излишнего напряжения; потом сосредоточит внимание на каком-нибудь конкретном объекте; потом подробно оправдает место действия (так, как это было указано при рассмотрении предыдущих упражнений) и только после всего этого переходит к оправданию и оценке предложенного ему обстоятельства (в данном случае — "холодно").