Вячеслав Карп - Основы Режиссуры

В кинематографе контрапункт один из наиболее часто используемых методов ритмической организации материала. "Кинематографист монтирует не пленку, а мысли и чувства зрителя, и каждый монтажный стык двух отрезков целюллоида может стать драматическим столкновением двух понятий, из которых рождается новое" - утверждал Сергей Юткевич.

Нередко между индивидуумом и группой устанавливается ритмический контрапункт. Ритмом своей игры и позицией по отношению к группе актер должен предложить свое место в сценическом ансамбле. Подвижность группы может соответствовать неподвижности персонажа, или, наоборот, персонаж ищет свое место по отношению к группе, которая занимает большую часть пространства, структурируя его.

Строить темпо-ритм нужно по всем правилам оркестровой композиции. Режиссер должен быть, прежде всего, музыкантом. Именно чувство оркестровки дает возможность строить сценические движения контрапунктически, когда темп музыкальный, или световой, или пластический, звучит контрапунктом основной структуре. Мы говорим по-английски, жестикулируем "по-английски", в английском спокойном интерьере, падает спокойный свет из камина на марионетки на стеллаже. И только музыка - итальянская музыка, вызывающая ассоциации с куклами, с театром дель арте, музыка Пучинни во всем ее трагизме, взрывает этот размеренный мир, взывая к памяти Гордона Крэга.

"Кинематографические образы возникали... более похожими на музыкальные, нежели на драматические. Эпизоды образовывались в сгустке чувств и мыслей, как части зрительной симфонии. Каждую из них отличал, прежде всего, характер эмоциональности, ритм. Зловещее скерцо краха Второй империи, медленное и скорбное анданте (осада Парижа), радостная тема освобождения (коммуна), бурная мелодия борьбы, реквием конца" - так вспоминал Григорий Козинцев о своей работе над фильмом "Новый Вавилон".

"...всякая музыка основана на ритме, задача которого - преодолевать метрическую рубку. От унисонного следования музыке возникает Вампука нового качества, но Вампука. Мы стараемся избежать совпадений тканей музыкальной и сценической на базе метра. Мы стремимся к контрапунктическому слиянию тканей - музыкальной и сценической". (Вс. Мейерхольд).

Мейерхольд говорил, что в "Пиковой даме" П. И. Чайковского движение музыки выражает внутреннее состояние Германа, его волнение, а не его ход (движение).

Лейтмотив.

Лейтмотивв музыке это основная музыкальная тема, своего рода мелодический рефрен, размечающий произведение (например, тема Грааля в "Парцифале").

В литературе лейтмотив - периодически повторяющаяся группа слов, образ или форма, означающая формальное повторение. Прием этот чисто ритмический, поскольку важнейшим в нем является эффект повторения и удвоения, а смысл возобновляемого выражения вторичен. Таким образом, обозначается временная структура, пунктуация и ритм развития произведения.

В драматических искусства лейтмотив используется особенно часто. В комедии, например, он используется как повторяющийся комический элемент (знаменитая реплика Мольера "а Тартюф?"). К технике лейтмотива относятся и стихотворная реприза, и повтор риторической фигуры. В широком смысле лейтмотив - любая словесная или пластическая реприза, любой ассонанс, любой разговор, возвращающий к одному и тому же (диалоги Чехова).

Нередко в режиссуре создаются едва заметные лейтмотивы, обращенные к подсознанию - созвучия, синкопированные или физиологические ритмы, экспрессивные параллелизмы, тематические рефрены.

Некоторые постановки осуществляются на основе сценических лейтмотивов - однородной пластики, повтора целых эпизодов, раздвоение игры и т.д.

Особо следует остановиться на понятие ритмических систем. Рассмотрим лишь две из их великого множества.

Система Жак-Далькроза.

Система, имеющая целью "телесное воплощение музыкальных величин (длительностей) с помощью особых поисков, направленных на соединение в нас самих элементов, необходимых для этого изображения... Прекрасная и могучая музыка вдохновляет, стилизует человеческий жест, а он - некая в высшей степени музыкальная эманация наших устремлений и желаний". (Жак-Далькроз).

Сущность данной системы в том, что движение является не изображением такта, а изображением ноты, звука. Например: когда солдаты маршируют, их ноги отбивают такт; если марш в четыре четверти, - в каждом такте четыре удара ногой, по удару на четверть, независимо от того, есть ли движение в мелодии, или нет, мелодия иной раз может держать одну ноту в течение целого такта, а солдаты все же будут отбивать "раз, два, три, четыре", как и в том случае, когда в мелодическом рисунке будет 8 нот на один такт, они все-таки будут отбивать четыре. В сущности, в солдатском марше музыка может быть сведена к простым ударам барабана.

В системе Далькроза основной принцип - только новой ноте соответствует новое движение, не удару, не счету. Этим достигается передача мелодического рисунка рисунком пластическим. Ясно, как это далеко от рубленой походки солдата, не стоящей ни в какой связи с музыкой марша и совпадающей лишь с его ритмом.

Два приема удивительной художественной силы являются прямыми последствиями этой системы: остановка движения на длинной ноте и замедление движения с музыкальными accelerando и ritordando.

Наиболее удачно делькрозовская система используется в балете - от Айседоры Дункан до Морриса Бежара.

Сонатно-симфонический принцип Всеволода Мейерхольда.

Веками складывался в музыке так называемый "сонатный цикл" Это композиционный план, по которому построено множество музыкальных сочинений большой формы. Между 1 частью, протекающей преимущественно в быстром движении (allegro), и стремительным финалом, в котором замысел композитора находит свое разрешение, непременно наличествует часть, всегда написанная в медленном темпе. Не случайно общепринятое название для вторых частей сонатного цикла - andante, хотя бы их темп и был обозначен иначе. В данном случае для большей наглядности речь идет о трехчастном сонатном цикле. Четырехчастная форма, в которой добавляется скерцо или пьеса танцевального характера, не меняет принципа разделения быстрых частей медленной.

В том, что сонатный цикл с обязательной медленной частью в середине произведения сложился в 18 веке и сохранился до нашего времени, есть признак композиционной целесообразности. Средняя, медленная часть кроме самостоятельного музыкально-философского значения дает еще отдых от стремительного движения экспозиции, разработки и репризы 1 части и тем самым, по закону контраста. Тем самым она облегчает восприятие финала. В то же время средняя часть создает напряжение, поскольку приостанавливает развитие конфликта, заявленного в первой части.