П. Волков - Профессия - Кинематографист

То есть эти полюсы все равно присутствуют.

Примером этого является фильм "Красный гаолян" Чжан Имоу. Фильм начинается текстом, где объясняется содержание фильма. То есть сюжет вам дан в этом тексте, а потом двадцать минут вам показывают красивую женщину в паланкине, которую несут по красному полю. И эти двадцать минут поездки женщины в паланкине все равно что ария в опере, и сюжет уже не важен.

Возможно, вся наша жизнь такова. То есть нет жизни без смерти, нет смерти без жизни. Самым напряженным, может быть, пространством между этими полюсами являются наши желания.

Подобно желанию сделать самый лучший фильм в нашей жизни.

Есть ли у Вас разница в отношении к короткометражному и полнометражному кино?

Все игровые режиссеры мечтают снимать короткометражные фильмы, потому что это подобно стихам, тут не нужно сочинять роман и не нужен подробный сюжет, важна идея. Так что режиссеры любят снимать короткометражные фильмы. Особенно на двадцать минут. Но для кино почти невозможно снимать короткие фильмы. И когда снимаются короткие фильмы, они почти всегда предназначаются для телевидения. Есть немецкий продюсер Регина Зиглер, которой пришло в голову продюсировать эротические фильмы. И она пригласила режиссеров по всему миру снять по эпизоду.

И многие знаменитейшие режиссеры участвовали, такие как Боб Рафелсон, Хол Хартли, Николас Роуг, Карлос Мяки и другие. А со стороны Голландии был приглашен я. И я снял "Зал ожидания". И он пользовался большим успехом.

Дело в том, что большинство других фильмов были слишком сконструированы. В каждой стране свои эротические символы. В индийском фильме было очень много голубей. В Индии это эротический символ. Но я ненавижу голубей. Для меня они летающие крысы. В Голландии сейчас очень много крыс. Но это так, мимоходом. Даже в Италии эти голуби уничтожают все. Уничтожают все архитектурные красоты.

Я снимал скрытой камерой. Для меня эротика полна тайн и я поэтому использовал скрытую камеру. И видимо, именно поэтому фильм пользовался большим успехом. И полюса в этом фильме вполне очевидны — мужчина и женщина. А зрители уже знали, что они смотрят эротический фильм, и они ждали кульминации. И я их стал дразнить. В начале фильма вы увидите аппарат для кофе, который выдает стаканчики с кофе, и там щелка, куда бросаете монетку. И зрители сразу начинают смеяться. То есть ни в каком другом фильме нельзя было бы добиться, чтобы зрители смеялись над кофейной машиной. И я продолжал дразнить, дразнить зрителей, и когда уже доходил до последней точки и зритель говорил: ну хватит, нам это уже надоело, — тогда-то сам фильм и начинается. То есть это была игра. То есть я играл с идеей, что зрителю хочется посмотреть эротический фильм. Фильм пользовался поразительным успехом. Потом меня попросили снять еще один фильм из той же серии. Это был фильм "Бензоколонка". И мне понравилась идея использовать тех же персонажей. И мне было легче, потому что не надо было объяснять, что это за персонажи. Я перевел их из того фильма в новый. Это мне сэкономило время. Это больше фильм о вуаейристе, который подсматривает за тем, что происходит. Я сыграл на той идее, что не персонаж подсматривает, а публика подсматривает. И в конце, когда он сидит на заднем сиденье автомобиля и на него смотрят два других персонажа, он себя чувствует глупо. И такое впечатление, что эти двое смотрят на вас, на зрителей. Это самый занятный момент этого фильма.

Очень важно для будущего успеха фильма то, как зритель подготовлен к нему, предварительная реклама. То, с каким чувством идут смотреть зрители ваш фильм.

Теперь меня попросили снять третий фильм того же жанра. И я хочу сыграть с идеей Большого брата из Оруэлла. Я буду снимать актера, который ходит по улицам, а камера за ним следит. Только здесь не кинокамера, а телевидение, которое будет за ним следить. И вот только вчера мне пришла идея, что, может быть, персонаж прячется от этих камер. В то же время сам он ищет женщину. А когда он смотрит в окна домов, он все время видит свое лицо, потому что за каждым окном телевизор и там его лицо. И в конце, когда он считает, что камера за ним больше не наблюдает, он занимается тайно любовью. Но мы этой любовной сцены уже не видим. После бурной сцены он чувствует удовлетворение, закуривает, и ему тогда хочется смотреть телевизор, и там, на экране телевизора, вот эта любовная сцена.

Когда вы снимаете любовную сцену, это большая проблема, потому что два героя находятся очень близко друг к другу и трудно поместить между ними камеру, нужен отдаленный объект, который бы на них смотрел, и для публики нужно алиби в таких сценах.

Расскажите пожалуйста о работе с композитором. На примере работы "Иллюзионист". Как там была написана музыка: до, во время, после?

Для меня важно, и так оно и бывает, что я еще до того, как приступаю к съемкам, знаю, какого композитора я приглашу, что это будет за музыка. Я всегда использую музыку в своих фильмах. Для таких, особых эмоций.

У меня полно всевозможных CD, и для каждого своего состояния я выбираю нужную музыку. Когда я пишу сценарий или задумываю что-то. На все есть своя музыка, для меня. Любая музыка может быть. Любая совершенно.

Очень важно быть в гармонии с композитором, которого ты приглашаешь. Чувствовать так же, как он. Мало сказать ему: мне нравится это, это, я хотел бы такую музыку. Композитор сам должен что-то привнести большее в фильм, чем ты ему объясняешь, что-то добавить туда своего. Три последних фильма я работал с Никола Пьовани. Он получил "Оскара" за фильм Ро-берто Бениньи "Жизнь прекрасна", в последних пяти фильмах Феллини тоже его музыка и в фильмах Тавиани. Он мой хороший друг. Он всегда меня удивляет. Он дает мне нечто большее.

Для меня самым важным моментом в кино является вот этот финал, когда делаешь окончательный монтаж и когда музыку включаешь в окончательный вариант. Это как будто ты перерезаешь пуповину, когда уже в фильме в окончательном варианте звучит музыка. Тогда фильм как будто взлетает. Потому что эта эмоция дана тебе кем-то другим, композитором наверное. Пьовани работает только с акустической музыкой. Если ты работаешь с электронной музыкой, ты можешь там что-то изменять, но вот с акустической музыкой уже ничего. Она окончательная.

И мы работаем с ним так. Обычно я приезжаю к нему в Рим. Хотя он тоже любит приезжать в Голландию. Сначала я рассказываю ему об этом фильме. Я ему рассказываю свои идеи. Он начинает думать. Я снова прилетаю через две недели в Рим, и тогда он играет мне то, что у него в голове сочини-лось. И мы обсуждаем, я ему говорю: может, это слишком романтично. И тогда он ставит таймкоды на фильм. Играет на пианино. А в третий раз, когда у него расставлены все таймкоды, он начинает напевать. Это для меня самый ужасный момент. И начинает играть на скрипке. А петь он не умеет. И вот эти звуки пианино, его пение вызывают у меня депрессию.