П. Волков - Профессия - Кинематографист

Таким образом я обычно работаю. Я хочу, чтобы актеры вышли на съемку, понимая, что предстоит. Что мы снимаем, что это за сцена. Я не позволяю оператору, чтобы он руководил мной. До тех пор пока я не закончу свою работу, я не допускаю оператора. Я думаю, потом мы смотрим на результат. Скажу, что меня очень смущает, что все используют сейчас так называемые подсматривающие устройства. Камера включена, она соединена с этим устройством.

Я прежде всегда стоял перед актерами и смотрел на них сам. И они знали, что они во мне имеют опору. А сейчас режиссер уперся в экран, смотрит, как там что-то происходит. Это обречено. Стыдно.

На этом экране, конечно, больше видно. Но я хочу вам сказать, прежде, когда я должен был больше верить оператору, тем, кто делает раскадровку, тем, кто прокладывает рельсы и ведет кран, — это было более естественно. Сейчас у меня такое впечатление, что я их контролирую. А здесь я был вместе с ними. Я думаю, это будет все более и более распространяться. Это не лучший ход. Но выхода нет. Мы всегда будем идти за техническими средствами. Средства техники будут меняться, и мы будем соответственным образом работать. Это приблизительно эскиз моей работы.

А как Вы проводите пробы с актерами? Что Вы просите их сделать?

Я делаю пробы, как и в театре. Я думаю, что является слабостью кино? Многие режиссеры более в бэкграунде привязаны или к литературе, или к живописи. И они бояться разговаривать с актерами. И тогда они скрываются за камерой. Уткнулись в глазок. Немножко налево, немножко направо. Мне кажется с актерами надо, как в театре, — разговаривать. Смотреть им в глаза. Позволить им задавать вопросы. Я работаю, как в театре, — подробно.

Вы просите их сыграть сцену или просто разговариваете с ними?

Конечно, я все-таки предпочитаю ставить сцены. Поскольку я хочу увидеть, как этот мир в диалоге преобразуется, как он подходит к тем или иным актерам. Я думаю только разговор режиссера с актером... Если я хочу отделить хороших актеров от плохих, тех, кто мне нравится и не нравится, мне достаточно только разговора. А если они мне нужны для конкретных целей, то тогда я, конечно, стараюсь поставить сцену.

Я снимал "Человек из мрамора". Там играет Ежи Радзело-вич. Он уже заканчивал театральный институт, был на последнем курсе. И он мне понравился в каком-то учебном спектакле. И я его пригласил.

Мой ассистент устроил с ним такой разговор. Так, как будто он приходит из деревни и хочет устроиться на работу. И он ему задавал вопросы, которые мог задавать начальник отдела кадров. Он говорит: а ваши родители кто, а какой у вас участок (ну, вы в деревне живете), сколько... Я так смотрел, как он замечательно отвечает. Скажу вам, потом я из пробных съемок как раз вырезал эту сцену и вклеил в свою картину, хотя она и не была предусмотрена в сценарии.

Потому что в этой сцене вдруг засветилась такая искренность, какая-то... естественность. Это не сможешь повторить. Это была моя первая встреча с актером Ежи Радзиловичем.

Поэтому важно присутствовать при пробной съемке. Для этой же самой картины мне нужна была актриса, которая была бы смела. Вы знаете, она сыграла главную роль, кинорежиссера.

Пришла Кристина Янда. Она нервная, очень нервная. Я что-то делал, смотрю, она курит сигарету, нервно так. Я говорю: прошу вас, встаньте перед камерой. Вот сейчас зажгите спичку, закурите, я так одним глазом увидел как... И когда я увидел, что она повторила то, что она делала тогда на подсознании, ожидая разговора, я подумал: о, это актриса моя. Поскольку у актера должна быть потрясающая память, иначе он не сумеет повторить, а если он не сможет повторить, — наша работа ни к чему, она не продвигается. И когда она мне тик в тик повторила то, как она нервно закуривала в ожидании, я понял.

Есть ли у Вас какие-то предпочтения какой-либо школе работы с актерами? Есть Чехов, Станиславский, западные школы.

Во-первых, здесь Россия. Вы — счастливые режиссеры, поскольку годы работы с актерами при помощи системы Станиславского, сделали сознание актера и их способности и возможности несравнимо большими, чем у представителей иных школ.

Теория Станиславского, были и другие школы, Чехова и других, вплоть до группы ФЭКС (фабрика эксцентрических актеров). Я их застал и счастлив тем, что я застал одного из представителей группы ФЭКС.

Это был Сергей Герасимов. Я наблюдал, как он рассказывал что-нибудь. Мне повезло. Я видел, как он разговаривал с Бондарчуком. Бондарчук снимал "Войну и мир", а Герасимов был его учителем. Между ними вдруг возникло нечто. Было видно, что ученик уже не спрашивает больше своего учителя.

Но у меня был свой интерес к Бондарчуку. У меня не было другого выхода. Я подошел к Герасимову. Он позвал своего бывшего ученика и решил его "достать". И говорит:

— Я слышал, что ты снимаешь картину "Война и мир"?

— Да, это правда. — отвечает Бондарчук.

— И что, ты Безухова играешь? — спрашивает Герасимов -Да.

— А как он голову держит?

И Бондарчук сразу смутился. Он не знал, как ответить.

— Ну как же ты? Ну кто такой Безухов? Сколько ему лет? Тот отвечает:

— Двадцать четыре.

— А что он пережил? — спрашивает Герасимов.

— Он видел огромное сражение, Бородино, Наполеона, жизнь.

— И для молодого человека что это означает? О чем он думает?

— Он думает, что он уже пережил все и больше ничего в этой жизни не увидит.

— Так он должен держать голову, — опускает голову. — Потому что он ничего больше не ждет в этой жизни.

Это была лучшая лекция режиссуры, которую я видел в жизни. Вы знаете, как он быстро дошел до сути дела. Потрясающе. Но это техника эксцентрического актера.

Он мне также рассказал о своей встрече со Сталиным. И я вам должен сказать, я увидел Сталина собственными глазами, с этим акцентом грузинским. Это было потрясающее попадание. И в такой счастливой стране вы живете. С такой великой традицией и понятием актерского мастерства. Мне кажется, надо пользоваться этим.

Есть различные способы и методы. В Америке я встречал актеров, которые все поддерживают методику Михаила Чехова, и она давала хороший эффект в кино. Митчел был учеником Чехова. Или студия актера Ли Страсберга и Элиа Казана. Я думаю, что есть разные методы, только надо их знать. И смотреть на актеров, понимать, что они способны сделать. Нет универсальных актеров. Надо искать в них то, что они могут сделать. А зачастую даже не представлял, что они способны на это.

Вы меня спрашивали о "Преступлении и наказании", что я поставил на сцене Старого театра. В Старом театре этот спектакль возник так. Я помню, как проходил по коридору Ежи Штур, он миновал меня, вернулся и сказал мне: "Послушай, я в лучшем возрасте, чтобы сыграть Порфирия Петровича в "Преступлении и наказании". Поставь этот спектакль". И пошел дальше.