П. Волков - Профессия - Кинематографист

Главное же вот в чем: сценарий должен быть максимально смонтирован. Не только логически-смыслово, но и визуально, пластически. И — ура!— готов для разрушения.

Сценарий, драматургия

Главное: уметь читать сценарий. Читая прозу, мы почти никогда не заняты параллельным процессом зрительного представления написанного на бумаге. Мы воспринимаем прозу как некую данность, не требующую визуального сопровождения, представления написанного в зримых образах, в красках и мизансценах. Мы скорее заняты процессом параллельного рассуждения, оценки, анализа. Читая же сценарий, мы вольно или невольно все-таки представляем, как это может быть, как это будет на экране, представляем конечный результат. Вот это представление конечного результата нужно максимально развивать в себе и использовать и при чтении (оценка, выбора) и при сочинении сценария.

"В каждом художественном произведении находим ряд заданий, поставленных себе автором. Задания эти бывают различного порядка: философского, психологического, описательного и т. д. — до заданий чисто формальных включительно. Ставятся они не с одинаковой сознательностью. Часто в процессе творчества одна такая задача оказывается разрешенной полнее, чем другие, как бы подавленные, приглушенные, несущие лишь служебную роль. Но самая наличность ряда проблем в художественном произведении неизбежна; в частности, стихотворец, по самой природе своего ремесла, не может себе поставить менее двух заданий, ибо стих содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и звуковое" (В. Ходасевич, "Колеблемый треножник").

Можно перефразировать: кинематограф содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и пластическое.

Формально для фиксации логического содержания и существует сценарий. Но он же и дает представление о содержании пластическом. Соединение этих двух стихий в современном сценарии происходит за счет записи и дисциплины.

Иначе: чтобы адекватно передать увиденное и почувствованное на экран, надо иметь сценарий.

Что такое сценарий? Сценарий не существует без кинематографа. К примеру, спросим себя, а была бы музыка, если бы не было музыкальных инструментов?

Сценарий — это зафиксированная последовательность элементов будущего фильма, то есть его предварительная или окончательная — динамическая — конструкция.

Во многом время будущего кино зависит от нас. Время на бумаге и время на экране. Добиться адекватности практически невозможно, да и не нужно. Но образная система, используемая сценаристом, стиль должны служить тому, чтобы ясно дать понять, каково его отношение ко времени, протекающем по сосудам и артериям именно этого кино.

Сценарий, как и будущая картина, строится на обычном двойственном ощущении времени: на его протяженности и быстротечности.

В более сложном выражении: конструкция — это организация времени во времени. Искусство возникает как ощущение этого факта.

"Американский сценарий". "Кинодраматургия эта (американская) отличалась большой наглядностью, чуть ли не жесткостью: у зрителей не должно было возникнуть ни малейшей неуверенности по поводу происходившего на экране, ни малейших сомнений в отношении того, кто есть кто, и проходные, связующие эпизоды следовало отрабатывать с примерной тщательностью. Узловые сцены распределялись по всему сценарию, занимая заранее отведенные для них места. Кульминация приберегалась на конец. Реплики — краткие, литературные формулировки запрещены" (Ингмар Бергман, "Картины").

Вообще самое сложное противоречие заключено порой в априорно объективной форме сценария и неизбежном субъективизме настоящего кино.

Задача любого художественного создания включает и задачу самовыражения, то есть исповеди, принимающей самые различные и не обязательно монологические формы. В этом-то и заложено динамическое противоречие, разрешение которого и есть — в принципе, в идеале — смысл нашей сценарной профессии.

И может быть, именно поэтому ни один сцейарий не стал великим произведением литературы — к счастью^ для кино.

Но "подлинная литература — это общая исповедь интимных человеческих тайн своего времени" (Ортега-и-Гассет).

Сценарий не канон, не постоянная, а скорее реактивно меняющаяся форма с постоянными признаками (начало, середина, конец — завязка, кульминация, финал), живой организм, который должен реагировать на реальную действительность, на историческое время едва ли не более остро и нервно, чем какой-либо иной вид литературы. Причем реагировать не своей содержательной, а именно формальной стороной.

Видимое и слышимое

Подслушанное и подсмотренное всегда гораздо ближе к искусству, всегда обещает больше художественности, реальности и естественности при воспроизведении и трансформации, чем увиденное и услышанное впрямую, открыто.

Слово — изображение, а не слово + изображение. Связь и антагонизм. Слово — убийца, слово — часть пейзажа.

Прошлое и настоящее время — был и есть — запись. Воссоздание новой реальности через пластику, отраженную в слове.

Но описание чистого действия, даже самое выразительное и конкретное, еще не есть пластика. Пластика возникает только при оплодотворении чистого действия личным, неповторимым, стилистически индивидуальным отношением. В результате должен родиться образ.

Пушкин, "Полтава":

...Из шатра,

Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен. Он весь, как божия гроза. Идет. Ему коня подводят. Ретив и смирен верный конь. Почуяв роковой огонь, Дрожит. Глазами косо водит И мчится в прахе боевом, Гордясь могущим седоком.

Уж близок полдень. Жар пылает. Как пахарь, битва отдыхает. Кой-где гарцуют казаки. Ровняясь, строятся полки. Молчит музыка боевая. На холмах пушки, присмирев, Прервали свой голодный рев. И се — равнину оглашая Далече грянуло ура: Полки увидели Петра.

И он промчался пред полками, Могущ и радостен, как бой. Он поле пожирал очами. За ним вослед неслись толпой Сии птенцы гнезда Петрова -В пременах жребия земного, В трудах державства и войны Его товарищи, сыны: И Шереметев благородный, И Брюс, и Боур, и Репнин, И, счастья баловень безродный, Полудержавный властелин.

И перед синими рядами Своих воинственных дружин Несомый верными слугами, В качалке, бледен, недвижим, Страдая раной, Карл явился. Вожди героя шли за ним.

Он в думу тихо погрузился. Смущенный взор изобразил Необычайное волненье. Казалось, Карла приводил

Желанный бой в недоуменье... Вдруг слабым манием руки На русских двинул он полки.

Невероятная сила внутреннего — личного — убеждения в абсолютной реальности происходящего делает эту гениальную поэзию абсолютно видимой, то есть пластической, то есть образной.