Дмитрий Долинин - Киноизображение для чайников

Кинематограф каким-то магическим образом подает любой предмет, появляющийся на экране. Нож на экране — совсем не то, что реальный нож, и совсем не то, что слово-символ «нож» (Евг. Рейн). Отбросив излишнюю категоричность высказывания, заметим, что предмет на экране, действительно, иногда может исполнять важную сюжетную функцию, сделавшись символом и заменяя собой длинные диалоги и метры подробных игровых сцен. В повести Чехова «Три года» Лаптев, влюбленный в Юлию Сергеевну, находит у себя в доме зонтик, ею позабытый. Он схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем. Он сел поудобнее и, не выпуская из рук зонтика, стал писать в Москву". Ясное дело, что появление подобной детали требует реального сюжетного обоснования, но тем ценнее делается ее превращение из обычного бытового предмета в символический. Когда мы со Станиславом Любшиным ставили телефильм по этой повести Чехова, то, естественно, не преминули, вслед за автором, обыграть эту прелестную подробность.

В «Мифе о Леониде» такой значащей деталью служил портрет Кирова (портреты вождей при тоталитарных режимах играют роль религиозных изображений), висевший в комнате главного героя Николаева. Он был несколько раз, как будто невзначай, проэкспонирован, чтобы зритель его запомнил. Затравленный чекистами Николаев, сделавшийся полупомешанным, лелеет свою ненависть к Кирову и в конце концов совершает ритуальное кощунство — разбивает портрет. Но тут же, через мгновение, опомнившись, испуганно и робко собирает куски битого стекла. Его руки осторожно укладывают осколки на картонку. К Николаеву присоединяется его жена, и вот уже четыре руки исполняют грациозный и осторожный ритуальный танец с острыми и опасными осколками.

Значение деталей подобного рода выходит за рамки одного эпизода, и они делаются смысло— и формообразующими для всего фильма. Те, что сняты «для безопасности», если они случайно не превратились в такие значащие детали, без крайней необходимости лучше не использовать. Их псевдозначительная крупность может оказаться неуместной, уводящей зрительское внимание в сторону.

«Объяснение в любви», режиссер И. Авербах

Сюжетная связь эпизодов предусмотрена в сценарии. Правда, при окончательном монтаже их последовательность может измениться. Но во время съемок вы следуете определенному плану, обозначенному в сценарии. И, отталкиваясь от него, думаете о том, как же один из эпизодов соединить с соседним пластически и ритмически. Быть может, в дальнейшем эта связь потребует новых решений и вы будете ломать над ними голову, сидя за монтажным столом.

«Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре и определяется не длиной монтажных кусков, а степенью напряженности протекающего в них времени» (А. Тарковский). Это правильно, но не до конца ясно, туманно. Чувство неотвратимости течения времени, загадочный его феномен всегда занимали сознание Тарковского. Но все же зададимся вопросом: как мы видим течение времени? Время чего? Какой жизни? Какого события? Какого чувства? Хотим мы этого или нет, но кадр иллюзорно материален, а кинофильм движется событиями, и если ритм определяется временем, то лишь временем некоего события в жизни иллюзорных, но как бы материальных вещей, целого ряда таких событий и множества вещей и существ. То есть время производно от напряженности и значительности события. А событием могут стать и выстрел наемного убийцы, и шевеление стеблей травы в потоке воды, но только тогда, когда они наносят эмоциональный укол в сердце зрителя. И в этом смысле я соглашаюсь с мыслью Тарковского: «Время течет в картине не благодаря склейкам, а вопреки им… Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной способ монтажа».

Два основных варианта сочетания эпизодов — плавное, незаметное перетекание одного в другой и соединение неожиданное, контрастное. Первый вариант — это почти всегда попытка соединить несколько эпизодов, микродействие каждого из которых может развиваться в разное микровремя и в разных местах, но которые объединяются одной сюжетной задачей, одним главным действием, одним генеральным временем, создавая иллюзию непрерывного движения жизни. Например, в вашем сценарии разыгрывается любовная история. После неких перипетий любовники соединились, у них все прекрасно, они едут в деревню. Описанию их счастливой и бесконфликтной жизни посвящается несколько эпизодов, которые представляют собой один большой, ленивый эпизод, все его составляющие плавно перетекают одна в другую. При этом не нужно забывать, что каждый кадр, а следовательно, и каждый эпизод, должны представлять собой ступеньку информационного развития фильма. И если поток сюжетной информации приостановился или уведен в подтекст, то течение зрительного потока, играющего роль счетчика ритма, движения времени, останавливаться не должно. В этой связи приобретает особое значение стык эпизодов. К примеру, если один эпизод завершается ночным крупноплановым поцелуем, то следующий имеет право начаться с, допустим, очень общего пейзажного рассветного плана. Концы или начала повествовательных фраз зачастую уместно обозначать крупноплановыми, фрагментарными знаковыми деталями, как бы переходными ступеньками от эпизода к эпизоду. Четко обозначенная смена места и времени действия поможет плавному, но подвижному рассказу. Как и ритмическая пульсация, непрерывная смена ритмов не помешает в изложении сюжета и в зрительном ряду фильма: чередования длинных и коротких кадров, статики и движения камеры, светлой и ночной фотографии, хорошей и дурной погоды. Словом, текучий, плавный рассказ вовсе не рассказ однообразный и скучный.

При обычной повествовательной связи эпизодов иногда приходится для ясности рассказа снимать нудные, но необходимые вставки, показывающие перемещения героев в пространстве: проходы, проезды, усаживания в автомобиль, который уезжает, и т. д. В огромном количестве американских полицейских фильмов сыщик стремительно перемещается из одного места в другое, и показано это с помощью монтажа его присутствия в разных интерьерах. Американский интерьер для русского зрителя совершенно неинформативен, и если герой не проехал в машине, иногда кажется, что он просто перешел из комнаты в комнату. Лишь позже догадываешься, что детектив уже находится в другом месте. Это соображение особенно важно для начала сюжета, когда зритель еще не знаком с героями и не связал тех или иных из них с определенными подробностями внешней среды. Конечно, хорошо бы подобные кадры снимать не просто как проходные, служебные, а пытаться и в них передать необходимое настроение.