Григорий Фрумкин - Сценарное мастерство

Но как это воплотить — сначала на бумаге, а затем на пленке (на экране) ? Из каких эпизодов-кирпичиков должен быть сложен сюжет?

Например, вы хотите рассказать об одном дне жизни вашего героя. В этот день ему суждено было совершить какой-то важный, с вашей авторской точки зрения, поступок. Тут возможны для сценариста три пути.

Во-первых, рассказать только об этом поступке. Но тогда есть опасность, что читателю и зрителю будет непонятно, как он пришел к мысли совершить то, что он совершил, каков характер вашего героя, каковы его интересы и т. д. То есть образ его будет обедненным, изображенным односторонним.

Во-вторых, можно подробно, ничего не упуская, описать весь день героя, час за часом, минуту за минутой, с того момента, как он проснулся в своей квартире, и до того, как он заснул. В этом случае мы ничего не

' Леонардо да Винчи. О науке и искусстве / Леонардо да Винчи. — СПб. : Амфора, 2005.

упустим, обо всем расскажем, но рассказ, скорее всего, получится скучноватым — из-за множества ненужных, тормозящих действие, не имеющих отношения к идее сценария, к характеру, к внутреннему миру героя подробностей...

И в-третьих, из множества частностей, значительных и незначительных поступков героя, слов, им произнесенных, из его реакций на окружающих в тот день людей, на мир вокруг него и т. д. и т. п. — выберем несколько динамичных ситуаций, несколько эпизодов — самых характерных для него, таких, из которых прояснятся его взгляды на жизнь, его отношение к людям, ко всему, что его окружает, его скорби и радости... И тогда, наверное, станет ясно, почему этот герой совершил те важные для автора поступки и почему именно он их совершил.

Последний, третий вариант самый правильный. Больше того — почти всегда это единственно возможный. И тут мы подходим к очень серьезному моменту — к пониманию дискретности (прерывистости) времени и пространства в сценарии и экранном воплощении сценария.

Иногда сравнивают экранное зрелище с репортажем с места события. В самом деле, мы становимся свидетелями каких-то событий, каких-то поступков персонажей, слышим чьи-то речи, словно подглядываем в окно... А то, что события происходили десять, двадцать лет, а то и несколько веков тому назад или через несколько веков в далеком будущем, нас не удивляет. Тем более если речь идет о современной нам жизни. Почему?

А потому, что сценарист, режиссер, оператор и др. создают свой мир, другой, «параллельный» тому, в котором мы живем в реальности. Читатель и зритель воспринимают этот, «виртуальный», как нынче принято его определять, мир как абсолютно реальный в течение времени, пока длится сеанс в кинотеатре или телевизионный эфир фильма или передачи.

В этом виртуальном мире нередко мы становимся свидетелями моментального перемещения в пространстве, что, конечно, невозможно в мире «натуральном». Вот только что мы наблюдали события, происходящие, например, в Москве, а через секунду мы уже в Индии или в Америке. Мы воспринимаем эти фантастические перемещения как вполне естественные. В чем тут дело? А в том, что между эпизодами, в которых события разворачиваются в Москве и в Америке, расположился вроде бы нейтральный переход, вместивший незаметно для нас эти тысячи километров между Москвой и Америкой, поглотивший не нужное для развития действия Пространство.

То же происходит и со Временем. Например, мы знакомимся с главным героем в дни его молодости; ему всего двадцать лет, он силен и беспечен. А через несколько лет мы видим этого же человека пожилым, умудренным опытом. Куда же делись десятилетия его жизни? А вот куда: их поглотил один из переходов.

Это очень важный момент: переход может вместить те Пространство и Время, о каких сценарист и режиссер не хотят рассказывать подробно. В переходе заключено предполагаемое действие во Времени и Пространстве, о котором зритель (и читатель сценария) может только догадываться или узнать позже из слов какого-либо персонажа. Действие, воображаемое читателем и зрителем.

Иногда в качестве перехода в кино и на ТВ используют такие приемы, как затемнение или титры, сообщающие о перемещении во времени и пространстве, —традиция, завещанная немым кино. Каким должен быть переход — это в большей степени режиссерская задача, хотя и для сценариста она очень важна.

Ученый и драматург Валентин Красногоров в своей очень интересной книге «Четыре стены и одна страсть»1 писал: «...одновременно с иллюзией полного совпадения сценического и реального времени возникает и противоречащая ей иллюзия разноскоростного те

1 Красногоров, В. Четыре стены и одна страсть, или Драма — что же это такое? / В. Красногоров. — Израиль, 1997.

чения времени на сцене и в зрительном зале. Каким-то странным образом обе эти иллюзии мирно сосуществуют в голове зрителя».

Валентин Красногоров имел в виду театр, театральные спектакли, но это в той же мере верно и для кинематографа и ТВ.

То, как автор сценария распоряжается Временем и Пространством в своей работе, зависит очень многое. Время и Пространство — это «инструменты» сценариста, а инструментами надо уметь пользоваться.

Во-первых, изменение времени и пространства в сценарии всегда связано с монтажом — внутри одного эпизода или монтажом — соединением — различных эпизодов (о монтаже в сценарии — в следующей главе).

Во-вторых, надо тщательно, вдумчиво оценивать значение поступков персонажей вашего сценария, на которые будет потрачено время. Например, ваш герой встает рано утром, делает зарядку, умывается, чистит зубы — нужно ли это для понимания его характера, смысла конфликта, идеи и т. п., даже если вместо 15 — 20 минут, необходимых в реальной жизни, на экране эти действия промелькнут всего за одну минуту? Чаще всего не нужно, пустая трата экранного времени (если в тот момент не происходит что-то чрезвычайное). То же самое можно сказать и о пространстве — о месте, в котором происходит действие какого-либо эпизода. К примеру, нищий с протянутой рукой на церковной паперти вполне уместен — и нелеп на великосветском балу. Кроме того, не забудьте, что, выбрав какие-то разрозненные конкретные места будущих, в соответствии со сценарием, съемок (их может быть совсем немного), вы создаете обобщенный образ того города или села или просто дома, в которых в каждый данный момент живут и действуют персонажи вашего сценария.

Сценаристу, прежде чем он приступит к работе над сценарием, видимо, следует вначале тщательно разработать сюжет или фабулу произведения. Мы знаем, что многие писатели движутся «от первой строки», они не знают, как закончится их произведение, это им продиктует логика развития характеров персонажей, логика развития конфликта (хотя не исключено, что писатели, говорящие это о своей работе, отчасти лукавят). Но в любом виде письменного творчества предварительное обдумывание и тщательная разработка сюжета (фабулы) не повредят. Недаром же А.П. Чехов как-то заметил: «Если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим»'.